для какой балерины был написан балет и в чем его новаторство
5 выдающихся российских балерин, ставших эталоном в мировом балете
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Анна Павлова
Выдающаяся балерина Анна Павлова родилась в семье, далекой от искусства. Желание танцевать появилось у нее в 8-летнем возрасте после того, как девочка увидела балетную постановку «Спящая красавица». В 10 лет Анну Павлову приняли в Императорское театральное училище, а после его окончания – в труппу Мариинского театра.
Что любопытно, начинающую балерину не поставили в кордебалет, а сразу же стали давать ей ответственные роли в постановках. Анна Павлова танцевала под руководством нескольких балетмейстеров, но самый удачный и плодотворный тандем, оказавший основополагающее влияние на ее манеру исполнения, получился с Михаилом Фокиным.
Галина Уланова
Судьба Галины Улановой была предопределена с самого начала. Мать девочки работала балетным педагогом, поэтому Галине, даже если бы очень и хотелось, то не удалось миновать балетный станок. Годы изнурительных тренировок привели к тому, что Галина Уланова стала самой титулованной артисткой Советского Союза.
После окончания хореографического техникума в 1928 году Уланову приняли в балетную труппу Ленинградского театра оперы и балета. С самых первых постановок молодая балерина привлекла внимание зрителей и критиков. Уже через год Улановой доверили исполнять ведущую партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». Одной из триумфальных ролей балерины считается Жизель. Исполняя сцену сумасшествия героини, Галина Уланова делала это настолько проникновенно и самозабвенно, что в зале не могли сдержать слез даже мужчины.
Галина Уланова танцевала на сцене вплоть до 50 лет. Она всегда была строга и требовательна к себе. Даже в преклонном возрасте балерина каждое утро начинала с занятий и весила 49 кг.
Ольга Лепешинская
За страстный темперамент, искрометную технику и точность движений Ольгу Лепешинскую прозвали «Попрыгуньей-стрекозой». Балерина родилась в семье инженеров. С раннего детства девочка буквально бредила танцами, поэтому родителям ничего не оставалось, как отдать ее в балетную школу при Большом театре.
Майя Плисецкая
Майя Плисецкая – еще одна выдающаяся балерина, имя которой золотыми буквами вписано в историю русского балета. Когда будущей артистке было 12 лет, ее удочерила тетя Суламифь Мессерер. Отца Плисецкой расстреляли, а мать с маленьким братом выслали в Казахстан в лагерь для жен изменников Родины.
Тетя Плисецкой была балериной Большого театра, поэтому Майя тоже стала посещать занятия по хореографии. Девочка достигла больших успехов на этом поприще и после окончания училища была принята в труппу Большого театра.
Врожденный артистизм, выразительная пластика, феноменальные прыжки Плисецкой сделали ее примой-балериной. Майя Плисецкая исполнила ведущие партии во всей классических постановках. Особенно ей удавались трагические образы. Также балерина не боялась экспериментов в современной хореографии.
После того, как в 1990 году балерину уволили из Большого театра, она не отчаялась и продолжила давать сольные выступления. Энергия, бьющая через край, и невероятная любовь к своей профессии позволили Плисецкой дебютировать в постановке «Аве Майя» в день своего 70-летия.
Людмила Семеняка
Прекрасная балерина Людмила Семеняка выступила на сцене Мариинского театра, когда ей исполнилось всего 12 лет. Талантливое дарование не могло остаться незамеченным, поэтому спустя некоторое время Людмила Семеняка была приглашена в Большой театр. Значительное влияние на творчество балерины оказала Галина Уланова, ставшая ее наставницей.
Семеняка настолько естественно и непринужденно справлялась с любой партией, что со стороны казалось, будто она не прикладывает никаких усилий, а просто наслаждается танцем. В 1976 году Людмила Ивановна была удостоена премии имени Анны Павловой от Парижской академии танца.
В конце 1990-х годов Людмила Семеняка сообщила о завершении карьеры балерины, но продолжила свою деятельность в качестве педагога. С 2002 года Людмила Ивановна – педагог-репетитор в Большом театре.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Легенды балета
Эти артисты не только блистали на лучших сценах мира, но и воспитали не одно поколение танцоров и определили судьбу этого вида искусства.
Со времени своего появления балет претерпел немало изменений. Сегодня в его хореографии используются техники современного и джаз-танца, гимнастики, акробатики и даже восточных единоборств. Происходило это не само по себе, а силами танцоров, многие из которых после завершения сценической карьеры становились хореографами.
Авдотья Истомина
История балета в России начинается в 1730-е годы. Танцевали поначалу только женщины: Павел I строго-настрого запретил мужчинам участвовать в постановках. Одной из первых звезд российского балета можно назвать Авдотью Истомину. Вот как Пушкин описал ее в «Евгении Онегине»:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Авдотья Истомина. Источник: pinterest.com
Кстати, по одной из версий именно Истомина была первой балериной, которая стала танцевать на пуантах.
Матильда Кшесинская
Ни ростом, ни весом Матильда не вписывалась в балетные стандарты. Да и не танец сделал ей имя. Ее фото не сходили с первых полос светской хроники, ведь она была любовницей Николая II в те времена, когда он был еще наследником престола. О ней писали как о фантастической роковой красавице.
Матильда Кшесинская. Источник: pinterest.com
После прихода к власти большевиков Кшесинская уехала в Париж, где открыла балетную студию. В 1936 году на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден» было организовано ее прощальное выступление. Хотя Кшесинской в то время было уже 63 года, она исполнила русский танец из «Лебединого озера».
Вацлав Нижинский
Несмотря на то, что записи выступлений Нижинского не сохранились, он считается одним из самых талантливых танцоров балета в истории. Очевидцы были поражены его прыжками, которые, казалось, бросают вызов гравитации.
В 1911-м Нижинского уволили из Мариинки за то, что он самовольно изменил свой костюм в «Жизели». Выйдя на сцену полуобнаженным, актер шокировал присутствовавших на постановке царских особ. Лишенный права танцевать на сценах императорских театров, Нижинский стал главным танцовщиком в труппе Дягилева.
Несмотря на блестящую карьеру, уже в 29 лет Нижинский был вынужден оставить сцену. Нервные срывы, бывшие следствием шизофрении, не позволяли артисту выступать. Его последний танец публика увидела в 1919 году. Последние годы жизни артист провел в психиатрических больницах и приютах.
Анна Павлова
Слава пришла к ней в 1907 году после миниатюры «Умирающий лебедь». Павлова должна была выступать на благотворительном концерте, но её партнер заболел. Буквально за ночь балетмейстер Михаил Фокин поставил новую миниатюру на музыку Сан-Санса.
Исполнив в 1913-м последнюю партию на сцене Мариинки, балерина собрала труппу и переехала в Лондон. Павлова впервые превратила академический танец в массовый вид искусства, близкий и понятный даже неподготовленной публике.
В каждый спектакль она вносила много своего. Привычные образы она трактовала и танцевала по-новому, порой совершенно меняя сценическую жизнь спектакля.
Галина Уланова
Уже в 19 лет ей доверили ведущую партию в «Лебедином озере». А вершиной её творчества считается сцена сумасшествия в «Жизели». Критики писали, что она удивительным образом соединяет совершенную танцевальную технику с приёмами драматической игры и актёрской пластики. Создавалось впечатление, что в танце Улановой движение не прерывается, не заканчивается, а как бы постепенно угасает, растворяется в воздухе.
Во время гастролей Большого театра в Лондоне в 1956-м выступление Улановой вызвало такой ажиотаж, какого не было, по воспоминаниям очевидцев, со времен Анны Павловой.
У здания Шведской академии танца в Стокгольме ей поставлен бронзовый памятник «как лучшей балерине современности». Исключительный талант Улановой был отмечен множеством премий, наград и званий. В последние годы жизни она работала балетмейстером-репетитором в Большом театре.
Алисия Алонсо
Эта женщина познакомила Кубу с балетом и сделала это искусство популярным на острове. Получив оразование в США, в конце 1940-х она вернулась на родину и открыла балетную школу. После революции 1959 года Алонсо получила поддержку властей. Ее труппа превратилась в Национальный балет Кубы.
Алисия Алонсо. Источник: pinterest.com
Алонсо много выступала в театрах и даже площадях, ездила на гастроли, её показывали по телевидению. Один из самых ярких ее образов — партия Кармен в одноименном балете. Танцовщина настолько ревностно относилась к этой роли, что даже запрещала ставить этот балет с другими исполнительницами.
Алонсо объездила весь мир, получив множество наград. А в 1999 году ЮНЕСКО вручила ей медаль Пабло Пикассо за выдающийся вклад в искусство танца.
Марис Лиепа
Когда на сцену выходил Лиепа, то своим танцем он затмевал партнерш. Казалось бы, его партия предопределена тем, что делает балерина. Но Лиепа всегда проявлял особенную мужественность, не свойственную его коллегам по цеху. Он вел танец решительно, мощно. Лиепу и воспринимали на сцене как мужчину, а не как ассистента прима-балерины.
Майя Плисецкая
По всем параметрам она подходила на роль балерины: большой шаг, высокий, лёгкий прыжок, стремительные вращения, необыкновенно гибкие, выразительные руки и тончайшая музыкальность. В воздухе она буквально зависала, чем приводила в восторг публику.
В 1960-е годы, будучи первой танцовщицей Большого театра, Плисецкая требовала больше ролей. Специально для нее была поставлена «Кармен-сюита». А в 1970-х был написан балет «Анна Каренина», в котором Майя выступила в роли хореографа.
Великая балерина осыпана множеством наград не только в России, но и в Испании, Франции, Литве. В 1994 году она организовала международный конкурс, дав ему свое имя.
Рудольф Нуриев
Он стал солистом Мариинки … в 20 лет! Современники отмечали его артистизм, харизму и невероятный талант. В начале 1960-х Нуриев попросил политического убежища во Франции. И навсегда покинул Советский Союз.
Нуриев известен не только своими партиями в балете и работами в кино, но и тем, что был одним из первых, кто умер от СПИДа.
Нуриев и Марго Фонтейн. Источник: pinterest.com
Михаил Барышников
Отправившись однажды на гастроли, он не вернулся на родину, попросив убежища в США. В Америке Барышникову удалось не только исполнить множество самых разнообразных партий, но и сделать собственные постановки. Михаил Барышников прославился как танцовщик, наделенный не только безукоризненной техникой, но и огромной физической силой, позволявшей совершать невероятно высокие и длинные прыжки в воздухе, которые специалисты и любители балета называли фантастическими. Кроме того, ему свойственна редкая выразительность движений и чувство юмора, а скорость, с которой он перемещается по сцене, вызывает впечатление то вихря, то молнии.
Барышников. Источник: pinterest.com
В 1970−80-х Барышников был лицом балета. Затем он решил заняться кино и танцем модерн. Сегодня Михаил Барышников, пожалуй, самый влиятельный и известный танцор нашего времени.
Появление романтических сюжетов в балете и возникновение национальной школы классического танца.
Победоносное окончание войны 1812 года не принесло облегчения русскому народу. В стране усиливалась крепостническая реакция, углублялись классовые противоречия. Прогрессивно настроенные офицеры-дворяне, испытавшие вместе с солдатами все тяготы войны, разделяли справедливое недовольство народных масс и не желали мириться с современной действительностью. Борьба между представителями революционно-освободительного движения и реакционными кругами общества с каждым годом обострялась. Начиная с 1816 года, дворянская молодежь стала объединяться в тайные общества, ставившие перед собой задачу силой добиться изменения положения в стране.
В таких условиях появление романтизма в России было вполне оправданно. Однако для того чтобы отобразить в балете новые идеалы и найти соответствующую форму их воплощения, необходимо было время. Поэтому балет послевоенного периода отличался крайне неопределенным репертуаром.
Передовая дворянская молодежь оказывала в то время положительное влияние на развитие русского театра, и в частности балета. Она постоянно посещала спектакли и, обычно занимая места в левой части зрительного зала, получила название «левого фланга». В большинстве своем «левый фланг» состоял из зрителей, серьезно относившихся к вопросам искусства. Близкое знакомство с деятелями театра позволяло им оказывать влияние на выбор репертуара и направлять творчество актеров. Из этой среды вышли и первые театральные критики. К балетному «левому флангу» принадлежали такие деятели русской культуры, как Грибоедов, Пушкин, Катенин и многие будущие декабристы. В тех случаях, когда русский балетный театр использовал на своей сцене лучшие образцы современной зарубежной балетной драматургии, эти произведения обычно подвергались существенным изменениям применительно ко вкусам русского зрителя. Особенно важным для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы и в первую очередь из произведений Пушкина («Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Черная шаль»). В молодости Дидло находился под влиянием классицизма. Теперь он упорно боролся с ним, но иногда невольно следовал его законам. Так, он смело ломал традиционную симметрию массовых танцев, приближая их к жизненной правде, и одновременно строго соблюдал деление танцев на серьезные, полухарактерные и комические, ограничивая их определенными движениями и темпом музыки. Серьезные танцы ставились Дидло на музыку адажио с маршем и состояли из плавных движений с разными позами и с редким включением в них антраша и быстрых пируэтов. Танцы полухарактерные строились на музыке андантэ-грациозо и аллегро и состояли из мелких па и пируэтов. Наконец, комический танец сочинялся на музыку аллегро и включал по преимуществу разнообразные прыжки. Положения корпуса и рук зависели от стиля танца. Это обязательное сочетание определенных движений с определенными музыкальными темпами имело, однако, и положительную сторону, так как увеличивало танцевальную выразительность и помогало создавать хореографический образ.
В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814 года. Древняя столица в это время была окружена немеркнущей славой и приковывала внимание не только России, но и всего мира. Естественно, что в данных обстоятельствах национальная гордость москвичей выражалась в усиленном тяготении ко всему русскому. Народные и патриотические танцевальные дивертисменты и национальные балеты пользовались одинаковой любовью и успехом как у зрителей кресел, так и у посетителей галерки. В Московском театре, как ив Петербурге, образовался свой балетный «левый фланг», в состав которого входили Д. В. Давыдов, С. Т. Аксаков, П. А. Вяземский и многие другие представители молодой дворянской интеллигенции. Они упорно боролись за передовую направленность балетного репертуара. Обстановка для успешной борьбы за национальный демократический репертуар в Москве, удаленной от двора, несомненно была значительно более благоприятной, чем в столице.
Событием исключительного значения была постановка Глушковским в 1821 году «Руслана и Людмилы». Это был не только первый большой балет (в пяти действиях) на тему современного русского писателя, основанный на подлинно народном сюжете, но и
Эта постановка повлияла и на репертуар петербургского театра, где в 1823 году был дан балет «Кавказский пленник». Хотя во избежание недоразумений с правительством действие его было перенесено в эпоху древней Руси и конец произведения был переделан Дидло, имя Пушкина, стоявшее на афише, сыграло свою положительную роль. И зрители, и сам поэт поняли намерения постановщика и приветствовали этот спектакль, пренебрегая тем, что он в результате переделок в значительной степени потерял свою злободневность. Из своего изгнания Пушкин живо интересовался постановкой и просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой. ». Через год после этого в Петербург из Москвы был перенесен балет «Руслан и Людмила». Постановка пушкинских балетов, предпринятая по инициативе Москвы, была в те годы прямым вызовом правительству со стороны демократической дворянской интеллигенции.
Женский классический танец в этот период достиг большого расцвета. Решающим моментом в этом отношении было появление «положения на пальцах». Эту позу ввел Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей ее, была, вероятно, Данилова в балете «Зефир и Флора» в 1808 году (все первые изображения стояния на пальцах относятся именно к спектаклю «Зефир и Флора»). Авторство Дидло в создании этой позы подтверждается как зарубежной иконографией, так и немногими упоминаниями в литературе. Появление позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете. Оно не только обогатило технику танцовщицы, но и позволило ей занять главенствующее положение в балете.
За эти же годы под влиянием интереса романтиков к народному искусству значительно расширилось использование народно-сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах, как это было раньше.
Несмотря на то что лучшими, пользовавшимися неизменным успехом у зрителя, постановками были действенные пантомимные балеты, в которых роль чистого танца была подчиненной, русские артисты силой своей исключительной танцевальной выразительности уравновешивали значение танца и пантомимы в спектакле. Русский балет в те годы в своих лучших постановках достиг той художественной гармонии, которая определяет совершенство произведения. Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появлении русской национальной школы сценического танца.
Разумеется, этот важнейший шаг в развитии балета не мог быть осуществлен, если бы не наличие ряда талантливых исполнителей, с именами которых связано начало расцвета русского национального балета. Так как балеты делились на жанры, танцовщицы также подразделялись на исполнительниц пантомимных ролей, на пантомимных танцовщиц и просто танцовщиц.
Пантомимной танцовщицей, а затем первой пантомимной i актрисой петербургской балетной труппы была в то время уже упоминавшаяся ранее Евгения Ивановна Колосова (1780-1869). Дочь скромного балетного фигуранта1 Неелова, она с ранних лет познала нужду и тяжелый труд, что впоследствии выработало в ней серьезное отношение к жизни и упорство в преодолении препятствий. В минуты сомнений она воодушевляла себя
фразой: «Я хочу быть хорошей танцовщицей и буду ею»2. Редкая одаренность, исключительное трудолюбие, горячая любовь к своему искусству и большой кругозор позволили Колосовой преодолеть все преграды и достигнуть желаемой цели. Первые же выступления Колосовой на сцене в полной мере обнаружили ее необыкновенные возможности танцовщицы и актрисы. Но окончательно она нашла себя в балетах своего учителя Вальберха и в постановках Дидло. Силой своего яркого актерского дарования Колосова с невиданной убедительностью раскрывала образы, намеченные балетмейстером, и зачастую придавала им неожиданное толкование. Дидло считал, что «дарования, ей подобные, не имеют пределов»1.
Балетная музыка в этот период значительно отставала в своем развитии. Новые романтические балеты в большинстве своем сопровождались бесцветной музыкой, игравшей подсобную роль. Современным отечественным композиторам принадлежала лишь заслуга введения в балет русских национальных мелодий. Зато их деятельность в создании городского романса не может быть преуменьшена. Отсюда был лишь один шаг до возникновения русской национальной оперы не только по сюжету, но и по музыке. Решающая роль в этом деле принадлежит А. Н. Верстовскому как предшественнику Глинки. Его оперы, несмотря на многие недостатки, утверждали на сцене национальную музыку и не утратили своей популярности и после появления опер Глинки. Они сыграли положительную роль и в развитии русской балетной музыки. В деятельности Верстовского, протекавшей в Москве, проявились демократические устремления московских художественных кругов.
Романтические сюжеты давали большой простор фантазии декораторов. Лунные пейзажи, бури, кораблекрушения, пожары требовали соответствующего оформления. В этих условиях техника сцены и работа машиниста-механика театра значительно усложнились. Декораторы К. Браун, Н. Федоров и молодой А. Роллер развивали установки своих предшественников. Декорации в спектаклях в тот период часто создавались поактно несколькими художниками в зависимости от их специализации. В целях экономии, как правило, для новой постановки широко пользовались старыми декорациями, написанными для какой-либо другой пьесы. Это в достаточной степени снижало художественную ценность спектакля.
Но самым значительным явлением этого периода было рождение русской школы классического танца, основывавшейся на эстетических установках народной пляски. Высокая техника, индивидуальность исполнения, глубокая выразительность и реализм пантомимы, свойственные русской народной пляске, перешли и в русский балет, сделав его единственным в своем роде. Это не значит, что все эти качества полностью отсутствовали в иностранных школах сценического танца, но там они не составляли национальной особенности, как это имело место в России, и были скорее исключениями, чем правилом. В этом отношении значительную роль играло то, что русские артисты балета принадлежали к просто-народию и приносили в театр свои эстетические взгляды на танец. За рубежом состав деятелей балета был иной.
Рождение национальной школы классического танца, окончательно закрепленной в 20-х годах XIX века, открывало перед русским балетом необозримые горизонты.
БИЛЕТ 12
Балет эпохи романтизма.
Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перрои Артюр Сен-Леон.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго,Корсар, 1856 по Дж.Г. Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
М. Тальони и Ф. Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817–1909), Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц. Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц. Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С. Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.
2. Традиции и новаторство в балетном искусстве начала 20 века. «Русские сезоны» Дягилева в Париже
а. Традиции и новаторство в балете начала 20века
История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики.
Но создать настоящий спектакль на этой основе было невозможно!
Первые успехи балет ощутил тогда, когда классику перестали отрицать, а попытались опереться на нее в создании новых спектаклей. Прорывом стал балет Р. Глиэра «Красный мак». Этот балет доказал, что классика, которую считали устаревшим музейным экземпляром и остатком аристократизма, может и должна служить новому искусству.
б. «Русские сезоны» Дягилева в Париже
Режиссер Григорьев выделял 5 периодов в истории труппы Дягилева, связанные с работающими в ней балетмейстерами:
1. Период работы М. М. Фокина (1909 – 1912, 1914)- он раздвинул рамки классической хореографии, создал новые танцевальные формы, более богатую пластику.
2. Период работы В. Ф. Нижинского (1912-1913, 1916), балетмейстерские опыты которого являлись, быть может, первой попыткой создать балет нового типа.
3. Период работы Л. Ф. Мясина (1915-1920, 1928). Он развил принципы, заложенные Фокиным, ввел усложненные движения, ломаные и вычурные формы и создал собственный стиль.
4. Период работы Б. Ф. Нижинской (1922-1924, 1926). Ее стиль был ближе к классическому, даже неоклассическим, но весьма своеобразным.