на каком этапе развития дирижерского жеста начал использоваться ударно шумовой метод
История развития дирижерского искусства
Для того чтобы разобраться в вопросах мануальной дирижерской техники, выяснить источники ее выразительности, необходимо хотя бы в общих чертах указать на основные виды дирижерского искусства в его историческом развитии.
В развитии дирижирования можно выделить следующие стадии:
– управление ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой и пр.);
– хейрономия – мнемонический способ обозначения относительной высоты звука и его протяженности, мелодического контура при помощи движений рук, пальцев, головы, тела;
– управление исполнением при помощи игры на инструменте (или пения в хоре).
Некоторые из этих форм управления сохранились до настоящего времени. Так например, стуком ноги (или устным счетом, что почти то же самое) поддерживают исполнение при совместной игре в ансамбле и пении в хоре. Правда, теперь это средство применяется лишь как вспомогательное во время предварительного освоения произведения. Стук и устный счет являлись надежными средствами руководства ритмической и ансамблевой сторонами исполнения, но были непригодны для художественно-выразительного дирижирования. К тому же и темповая сторона исполнения обозначалась довольно примитивно, не в полной мере: показать внезапное или постепенное изменение его при помощи ударов было весьма затруднительно.
Другой вид управления, берущий начало в глубокой древности, – хейрономический – существовал в то время, когда еще отсутствовала точная фиксация высот и длительности звуков. Он представлял собой систему мнемонических, условных знаков, изображаемых движениями руки, с помощью которых дирижер как бы рисовал мелодический контур. Хейрономическому управлению была свойственна некоторая живость, художественная образность. Подобная жестикуляция уже в какой-то степени напоминает современное дирижирование.
Хейрономия, или хирономия (от. греч. «хейр» – рука и «номос» – закон, в музыке – тон, лад, наклонение) – древний способ управления хором при помощи условных движений рук и пальцев дирижера, указывавших певцам темп, метр, ритм, направление мелодии (вверх, вниз) и оттенки выражения. Дополнительными средствами служили мимика и движения головы дирижера. Хейрономия возникла задолго до нашей эры на Востоке, развилась в античной Греции; в средние века получила широкое распространение в западноевропейских странах и Византии в церковной музыке. С хейрономией связана средневековая система записи вокальной музыки невмами.
Руководство исполнением при помощи игры на инструменте обычно выполнял скрипач-концертмейстер. Возвышаясь над оркестром, он своей игрой показывал штрихи, нюансы. Такая форма руководства влияла преимущественно на выразительную сторону исполнения, но обладала большими недостатками в отношении показа ритма, хотя обычно дирижер движениями корпуса, головы пытался руководить и ритмом.
Общение руководителя с исполнителями дополнялось речью; при несовершенстве методов управления это средство имело важное значение. Речевая форма общения частично восполняла недостатки «шумового», хейрономического и концертмейстерского способов управления, но заменить их не могла, потому что применение ее возможно лишь до начала исполнения.
Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые средства стали применяться не раздельно, а в виде единого действия, включавшего в себя все методы. Образовался некий сплав, где ранее существовавшие средства слились воедино, дополняя друг друга. Все, что накопила исполнительская практика в процессе многовекового развития, нашло отражение в современном дирижировании. Базой развития современного дирижирования послужил ударно-шумовой способ. Но потребовались многие годы, прежде чем движения руки вверх и вниз стали восприниматься независимо от звука удара и превратились в сигнал, определяющий ритмические доли такта.
Переход от шумового способа дирижирования к зрительному был лишь первой ступенью в развитии дирижерского искусства. Появление метрической записи потребовало определенности в обозначении долей такта, с тем, чтобы зрительно отразить метрическую структуру такта. (До этого каждая доля обозначалась ударом вниз.) Создание рисунков тактирования связано с хейрономией. Хейрономии было свойственно то, что отсутствовало в ударном способе обозначения метра – движения в различных направлениях: вверх, вниз, в стороны. Кроме того, в хейрономии большую роль играла мнемоника, благодаря которой отдельным движениям, содержавшим элементы изобразительности, присваивалось определенное значение. Практика применения мнемонических знаков нашла отражение в образовании рисунков тактирования, являющихся по существу мнемоническими знаками обозначения метра.
Первые попытки создания метрических схем движения были чисто умозрительными: создавались всевозможные геометрические фигуры (квадрат, ромб, треугольник, параллелограмм и пр.). Недостатком этих фигур было то, что они «рисовались» прямыми линиями, при помощи которых невозможно точно определить начало каждой доли такта. Задача создания схем движения, наглядно обозначавших метр и в то же время удобных для руководства исполнением, была разрешена лишь тогда, когда графичность рисунка стала сочетаться с поднятием и опусканием руки, с появлением дугообразных и волнообразных движений. В рисунках метрических схем появились дугообразные линии, составляющие в настоящее время основу движений тактирования.
Новый, ритмический способ управления оркестром, или тактирование, пришедшее на смену шумовому способу, явился прогрессивным. Конечно, исполнительская практика не сразу оценила его выразительные возможности. Но постепенно тактирование начало обогащаться, движения рук получали все большую выразительность. Потребность в этом диктовалась быстрым развитием музыкального творчества и исполнительства, в частности оркестрового.
Руководство исполнением при помощи игры на скрипке оказало существенное влияние на технику дирижирования, обогатило ее, так как концертмейстер-скрипач, становясь за дирижерский пульт, пользовался для показа выразительной стороны исполнения привычными для него приемами смычковой техники.
Конечно, в движениях дирижера, обозначающего метр при помощи тактирования, технологический прием скрипача принял несколько иной вид, и сохранил лишь некоторые, наиболее характерные его свойства, имеющие выразительное значение. Таким образом появился обобщенный жест, экспрессивное значение которого было понятным не только играющим на смычковых инструментах, но и всем участникам музыкального коллектива. Движение, показывающее протяженность звука, его отрывистость или связность, насыщенность или легкость, воздушность, – т.е. все качества, свойственные смычковой технике, трансформировавшись в образный жест, стало выразительным средством дирижирования. Но ограничиться образностью жеста, имитирующего движения скрипача, дирижирование не могло. Необходимы были и иные приемы, расширяющие художественные возможности дирижерского искусства. В этом отношении современное дирижирование унаследовало кое-что от хейрономии. Напомним, что движения хейрономии обозначали не только относительную высоту звуков, но передавали также и мелодический контур, характер музыкального движения («взлеты», «парения» и т.п.). Не связанные метрической схемой тактирования, они могли более свободно передавать характер музыки. Разумеется, говорить о непосредственном влиянии хейрономии на современное дирижирование вряд ли можно, так как оба способа управления разделены значительной исторической дистанцией. Но вполне вероятно, что образность жеста, свойственная хейрономии, нашла применение и в новой форме управления оркестром. Хейрономия пользовалась условными, мнемоническими знаками и заимствовала движения, знакомые всем из повседневной жизненной деятельности. Следовательно не только хейрономия, но и те прообразы, на которых она основывалась, явились материалом, источником выразительных средств дирижирования.
Наконец, средством воздействия на исполнителя становятся и такие выразительные жесты, которые заменяют речь, словесные указания, применявшиеся в период работы с оркестром. Известно, что нашей речи сопутствуют так называемые выразительные движения, эмоционально окрашивающие ее, придающие ей смысловой оттенок, выявляющие подтекст и пр. Выразительные жесты находят широкое применение в ситуативной и симпраксической речи, то есть неполной, рассчитанной на то, что воспринимающий ее поймет смысл в связи с ситуацией или действием. Такой ситуацией в дирижерской речи является исполнение музыки, в контексте с которой тот или иной образный жест приобретает конкретное смысловое значение. Эмоциональная выразительность жеста раскрывает исполнителям смысловой подтекст музыки, значение нюансов, авторских ремарок и пр. Так жест стал в некотором отношении заменой речи, отсутствующей в момент исполнения. Располагая многообразием технических средств, современный дирижер получил возможность передачи коллективу всех своих художественных намерений. Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем (совместности игры), превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительское творчество огромной глубины и значимости.
Становление и развитие мануальной техники дирижирования
Основные этапы эволюции дирижёрской техники. Главные особенности применения ударно-шумового дирижирования на современном этапе. Общее понятие о хейрономии. Визуальный способ дирижирования в XVII-XVIII веках. Ауфтактная техника схем тактирования.
на тему: Становление и развитие мануальной техники дирижирования
Становление и развитие мануальной техники дирижирования
В процессе исторического развития, находившегося под влиянием непрерывно прогрессирующего композиторского и исполнительского искусства, мануальная техника дирижирования прошла несколько этапов, прежде чем сложился её современный вид, представляющий собой последовательность различного рода жестов-ауфтактов.
Условно можно выделить два основных этапа эволюции дирижёрской техники: акустический (ударно-шумовой) и визуальный (зрительный).
Ударно-шумовое дирижирование и в наши дни нередко применяется для руководства ритмической и ансамблевой сторонами исполнения, особенно в репетициях непрофессиональных коллективов, но оно совершенно непригодно для художественно-выразительного дирижирования: к примеру, показ динамических градаций «f» и «p» при акустическом способе определялся бы уменьшением («p») или увеличением («f») силы удара, что приводило бы либо к потере руководящей функции дирижёра (так как слабые по динамике удары теряются в общей массе звучания, и с трудом воспринимаются на слух), либо к привнесению негативного эстетического эффекта, мешающего восприятию музыки в целом. К тому же и темповая сторона при акустическом способе управления определяется очень примитивно: к примеру, обозначение внезапного или постепенного изменения темпа при помощи ударов весьма затруднительно.
Следующий этап развития дирижёрской техники был связан с появлением хейрономии. Она представляла собой систему мнемонических, условных знаков, изображаемых движениями руки, головы и мимики, с помощью которых дирижёр как бы рисовал мелодический контур. Хейрономический способ получил особое распространение в Древней Греции, когда отсутствовала точная фиксация высот и длительности звуков.
В отличие от акустического способа данный вид дирижирования отличался некоторой вдохновенностью жестов, художественной образностью. А. Кинле описывает этот вид техники дирижирования следующим образом: «Плавно и размерно рисует рука медленное движение, ловко и скоро она изображает несущиеся басы, страстно и высоко выражается нарастание мелодии, медленно и торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, ослабевающей в своём стремлении музыки; здесь рука медленно и торжественно вздымается кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно мгновение, как стройная колонна» [Цит. по: 5, 16]. Из слов А. Кинле можно сделать вывод, что уже с древних времён дирижёрская жестикуляция внешне была похожа на современную. Но это только внешнее сходство, т.к. сущность современной техники дирижирования не в отображении звуковысотных и ритмических отношений музыкальной фактуры, а в передаче художественно-образной информации, организации художественно-творческого процесса.
В период европейского средневековья дирижёрская культура бытовала в основном в церковных кругах. Магистры и канторы (церковные дирижёры) для управления исполнительским коллективом использовали как акустический, так и визуальный (хейрономия) способы дирижирования. Нередко во время музицирования религиозные служители отбивали ритм богато украшенным жезлом (символ их высокого чина), который к XVI веку превратился в баттуту (прообраз дирижёрской палочки, появившейся и прочно укоренившейся в дирижёрской практике в XIX веке).
В XVII?XVIII веках начинает главенствовать визуальный способ дирижирования. В этот период управление исполнительским коллективом осуществлялось при помощи игры или пения в хоре. Дирижёр (обыкновенно органист, пианист, первый скрипач, клавесинист) управлял коллективом при непосредственном личном участии в исполнении. Рождение такого способа управления произошло в результате распространения гомофонной музыки и системы генерал-баса.
Появление метрической записи потребовало определённости и в дирижировании, главным образом в технике обозначения долей такта. Для этого была создана система тактирования, которая во многом базировалась на хейрономии. Хейрономии было свойственно то, что отсутствовало в ударно-шумовом способе управления коллективом, а именно, появились движения рук в разных направлениях: вверх, вниз, в стороны.
Первые попытки создания метрических схем дирижирования были чисто умозрительными: создавались всевозможные геометрические фигуры (квадрат, ромб, треугольник и пр.). Недостатком этих схем было то, что составляющие их прямые линии не позволяли точно определить начало каждой доли такта.
Задача создания схем дирижирования, наглядно обозначавших метр и в то же время удобных для руководства исполнением, была решена лишь тогда, когда графичность рисунка стала сочетаться с поднятием и опусканием руки, с появлением дугообразных и волнообразных линий. Таким образом, современная техника дирижирования рождалась эмпирически.
дирижирование хейрономия тактирование техника
17. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш, М., 1973-1986 гг.
Подобные документы
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая «начинка» хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
реферат [944,1 K], добавлен 21.05.2016
Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.
курсовая работа [52,5 K], добавлен 07.06.2012
Историческое значение струнных квартетов Н.Я. Мясковского. Хронология его квартетного творчества. Основные этапы эволюции полифонической техники в квартетах композитора. Фугированные формы: особенности, функции, типы. Особые виды полифонической техники.
автореферат [94,4 K], добавлен 21.09.2014
Биографическая справка из жизни Меллера. Творческий путь Джина Крупа, Джима Чапина. Последователи техники нашего времени, Дэйв Вэкл и Джо Джо Майер. Основы и дополнения техники, сравнительный анализ среди исполнителей ХХ века, русские последователи.
курсовая работа [2,2 M], добавлен 11.12.2013
Техника величайшего представителя игры на ударных инструментах Сэнфорда Меллера в основе приемов игры на барабане. Жизнь и творчество Меллера, его ученики. Последователи техники в наше время. Сравнительный анализ техники Меллера среди исполнителей XX в.
курсовая работа [3,9 M], добавлен 11.12.2013
Политическое положение Италии в XVII веке, развитие оперы и вокального мастерства. Характеристика инструментальной музыки начала XVIII века: скрипичное искусство и ее школы, церковная соната, партита. Яркие представители инструментальной музыки.
реферат [30,0 K], добавлен 24.07.2009
Сложность фортепианной фактурыи построение урока. Организация вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Рассмотрение вопросов фортепианной техники. Изложение и анализ практического опыта работы с учеником.
курсовая работа [478,4 K], добавлен 14.06.2015
Музыка с точки зрения ее значения в мероприятиях развлекательного характера и празднествах. Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков. Досуговые занятия и музыкальные развлечения дворянства. Музыка в проведении свободного времени в купеческой среде.
курсовая работа [40,1 K], добавлен 29.06.2010
Исследование теоретических основ резонансной техники пения, основных физических свойств резонаторов голосового аппарата певца, их функций в певческом процессе. Характеристика упражнений для достижения силы звука, глубины и красоты тембра, гигиены голоса.
дипломная работа [282,7 K], добавлен 30.04.2012
Історія відкриття у 1632 році Києво-Могилянської академії, де викладалися музичні предмети. Поширення у XVIII столітті пісень-романсів на вірші різних поетів. Створення з ініціативи гетьмана Данила Апостола в 1730 році Глухівської співочої школи.
презентация [12,0 M], добавлен 18.01.2015
Тема 1. Этапы развития дирижирования
Тема 1. Этапы развития дирижирования
За время своего исторического развития дирижирование прошло несколько стадий, пока, наконец, не сложились современные его формы. В процессе развития дирижирования (управления) четко обозначились три способа.
Первый способ – управление ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой и т.д.). Второй способ – это хейрономия или как его называют мнемонический – обозначение относительной высоты звука и его протяженности, при помощи движений рук, пальцев, головы, тела и т.д. И, наконец, третий способ управления исполнением при помощи игры на инструменте.
В настоящее время некоторые из этих форм сохранились, но они претерпели значительные изменения. Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые средства стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Дирижерский жест приобрел глубокий выразительный смысл. Эмоциональная выразительность жеста раскрывает исполнителям смысловой подтекст музыки, значение нюансов, авторских ремарок и тому подобное.
Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем, превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительском творчестве.
Тема 2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства
Дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и мало понятной областью музыкального исполнительства. Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер-то своя «система».
Дирижер – исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не на инструменте, а с помощью других музыкантов.
Искусство дирижера заключается в руководстве музыкальным коллективом.
Перед дирижером всегда стоит сложная задача – подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло. Дирижерское искусство как самостоятельная музыкальная профессия существует уже около двухсот лет. Фигура дирижера стала за это время одной из центральных в музыкальной жизни; на дирижерах в наибольшей степени концентрируется внимание публики. В чем состоит истинная роль и предназначение человека, стоящего во главе оркестра? «Где те невидимые глазом «провода высокого напряжения», которые связывают его с музыкантами и публикой, провода», по которым идет загадочный «ток» музыкальных мыслей? А если таких невидимых нитей не существует, если они – только вымысел, то почему же тогда весьма сходные жесты могут вызывать и заурядное, никого не волнующее воспроизведение музыкантами нотного текста, и захватывающую дыхание интерпретацию?.»
Рассмотрение таких вопросов как интерпретация, артикуляция, агогика и некоторые другие, не теряют своей актуальности и для изучающих соответственные дисциплины в специальных музыкальных учебных заведениях, так как не существует «свода рецептов» на все случаи, какие могут встретиться в исполнительской практике, и дирижер должен уметь самостоятельно решать конкретные задачи, постоянно возникающие в связи с этим проблемами.
Тема 3. Западноевропейская дирижерская школа и ее представители
Западноевропейская дирижерская школа явилась основополагающей в развитии дирижерского искусства. Расцвет падает на начало 19-го столетия. Ей присущи глубокое проникновение в авторский замысел, тонкое стилистическое чутье. И всегда – стройность формы, безупречный ритм и исключительная убедительность дирижерского воплощения.
Яркие представители этой школы:
1. Густав Малер – одно из редчайших явлений в музыкальном мире. Он сочетал в одном лице гениального композитора и гениального дирижера. Обе стороны его музыкальной деятельности представлялись абсолютно равноправными. Малер был исполнителем почти всего симфонического репертуара своего времени. Сегодня мы не располагаем никакими вещественными данными, по которым можно было бы оценить искусство его дирижирования. Единственный возможный источник (до звукозаписи Г. Малер не дожил) – это предельно тщательные редакции партитур собственных сочинений и произведений других композиторов. Особенно показательны ретуши в симфониях Бетховена и Шумана.
2. Артур Никиш – величайший импровизатор. Он создавал сиюминутные исполнительские построения. Обладая не меньшей волей и силой внушения чем Г. Малер, он не заставлял диктаторски следовать конкретным деталям своего замысла. Характерно, что А. Никиш никогда не навязывал солистам трактовку их сольных фраз. Эта изумительная способность позволяла ему добиваться замечательных результатов даже в коллективах, сравнительно слабых по своему уровню
3. Вильгельм Фуртвенглер. Первая попытка проявить себя в качестве дирижера произошла, когда Фуртвенглеру было 20 лет. Это было началом большой дирижерской карьеры. Он оказался единственным племянником А. Никиша, работая в Лейпцигском Гевандхаузе и Берлинской филармонии. За короткое время тридцатишестилетний маэстро доказал свое право на это и сразу же занял ведущее положение среди дирижеров мира. «Привлекает в нем особая исполнительская техника. Он был особенно силён в том, что мы сейчас называем мастерством «связующих цезур». Органичность его переходов из одного раздела в другой, одного темпа в другой, построение фраз, подходы к кульминациям, содержательных генеральных пауз – всё это было так убедительно и настолько облегчало восприятие слушателей, что его исполнение казалось единственно возможным» (Л. Гинзбург). Существует ещё целая плеяда европейских дирижеров достойных подражания и изучения: Ф. Вайнгартнер, Г. Шерхен, Ш. Мюнш, Б. Вальтер и многие другие.
Тема 4. История и развитие русской школы дирижирования. Её яркие представители
В начале своего развития российская школа дирижирования находилась под влиянием зарубежных дирижеров, которые положительно влияли на становление профессионального дирижирования в России. Начало профессиональному обучению отечественной школы дирижирования положили Антон и Николай Рубинштейн, Милий Балакирев, когда в начале в Петербургской, а затем в Московской консерватории открылись дирижерские классы. большое влияние на дирижерское искусство оказывали композиторы, которые помимо своих произведений пропагандировали музыку своих соотечественников.
В первую очередь нужно назвать Э.Ф. Направника, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского и др. Значительный скачок в области этого искусства в России произошел после 1917 года. К этому времени нужно отнести имена целой плеяды выдающихся мастеров дирижерского искусства: Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, Н.П. Аносов, А.В. Гаук, Л.М. Гинзбург. Это представители определенной оркестровой школы, отличающейся, в первую очередь, благородством, естественностью и мягкостью оркестрового звучания. Следующий этап в развитии отечественного дирижирования это систематические конкурсы (1938 г., 1966 г., 1971 г., 1976 г., 1983 г.), которые выдвинули целый ряд талантливой молодежи.
Высокую признательность и любовь во всем мире снискали российские дирижеры нашего времени: Е. Светланов, Г. Рождественский, М. Ростропович, В. Гергиев, В. Федосеев. Всех их отличает высокий профессионализм, преданность композиторскому замыслу, глубокое проникновение в стиль и интерпретацию музыкального произведения.
ФУНКЦИИ РУК
В главе «Дирижерский жест» мы уже ознакомились с жестами исполнительской организации, профессиональными жестами-символами дирижера, непосредственно влияющими на организацию метроритмической основы произведения и исполнительского ансамбля и с жестами образной выразительности, являющимися жестами, взятыми из бытового общения и влияющими на художественную сторону исполнения, на раскрытие образно-эмоционального содержания музыки.
В процессе определения функций рук начинающему дирижеру необходимо помнить о том, что главенствующая роль в руководстве игрой оркестра традиционно отводится правой руке. Ею, в основном, посредством тактовых схем дирижер передает музыкантам метроритмическую основу произведения.
Правой рукой дирижер держит дирижерскую палочку, которая является продолжением руки дирижера и призвана концентрировать внимание музыкантов и осуществлять выполнение всех технических приемов в процессе дирижирования.
Движения правой руки с дирижерской палочкой, или в случае необходимости без нее, должны быть точными и четкими, рациональными и убедительными, волевыми и динамичными, свободными и эстетичными.
Левую руку, свободную от дирижерской палочки, дирижер может выключать из тактирования и максимально использовать ее выразительные возможности. Именно левой рукой дирижер, используя жесты образной выразительности, передает художественную и образно-эмоциональную сторону музыкального произведения его драматургию. Действенность этих жестов наиболее эффективна в непременной совокупности с мимикой и использованием дирижерских позиций (более высокая – для «взывающего» жеста, а более низкая – для «приглушающего»). Левой рукой выражают протяженность звуков и аккордов, превышающих длительность счетных долей, обозначаемых правой рукой, а также меняют гармонию. Левой рукой дирижер передает характер звучания, динамику или штрихи. В различных учебных пособиях по дирижированию наиболее обстоятельно рассмотрены жесты исполнительской организации, жесты же образной выразительности, вероятно в силу кажущейся простоты в их выполнении, практически не рассматриваются. Как показывает практика, данный вид дирижерских жестов так же вызывает определенные трудности в их техническом воплощении у начинающих дирижеров. Поэтому остановимся на рассмотрении данного вида дирижерских жестов подробнее.
Жесты образной выразительности, выполняемые левой рукой, вызывают у оркестрантов ассоциативные представления. Они заимствованы из бытового общения и выражают наиболее обобщенные понятия, такие как нежность, ликование, трагедийность, пафосность, сентиментальность, мужество, радость, печаль и т.д. Наиболее конкретными жестами образной выразительности являются «взывающий» (кисть левой руки развернута ладонью вверх в положении супинации) и «приглушающий» (кисть левой руки развернута ладонью вниз в положении пронации) жесты.
В своем техническом воплощении взывающий жест является наиболее трудновыполнимым для начинающих дирижеров. Естественное стремление вызвать у музыкантов мощное, динамически насыщенное оркестровое звучание, чрезмерно завышенной поднятой левой рукой с раскрытой (взывающей) кистью, делает облик дирижера неэстетичным, искусственно-театральным. Пользоваться взывающим жестом необходимо крайне осторожно, предварительно выверив его выполнение с помощью зеркала или изучив видеозапись собственного дирижирования.
Опытные дирижеры, практически, не используют взывающий жест при кратковременном изменении динамики (исключение может составлять организация внезапной, контрастной динамики). Наиболее убедительно взывающий жест применяется при настойчивом, достаточно долговременном усилении звучности и при наступлении полнообъемного оркестрового звучания. При этом, необходимо проследить, чтобы левая рука, выполняющая взывающий жест позиционно находилась несколько ниже правой, пальцы левой руки были собраны, а кисть находилась в положении супинации и своим видом взывала к мощному звучанию или активному усилению звучности оркестра (оркестровой группы).
При применении взывающего жеста чаще всего используют 3-ю дирижерскую позицию. Однако целесообразнее в выполнении данного приема применение несколько завышенной 2-й дирижерской позиции с обязательным, доминирующим высотным расположением правой руки. Корпус подается вперед.
В техническом плане, выполнение приглушающего жеста у начинающих дирижеров не вызывает никаких осложнений.
Как правило, для него используется 1-я дирижерская позиция при звучании оркестра в нюансе риано, или с его помощью организуется переход от более мощного звучания к более слабому звучанию оркестра, тогда кисть дирижера в положении пронации активно перемещается с верхней позиции в нижнюю позицию, без излишнего напряжения. Корпус может быть подан назад.
Тема 1. Этапы развития дирижирования
За время своего исторического развития дирижирование прошло несколько стадий, пока, наконец, не сложились современные его формы. В процессе развития дирижирования (управления) четко обозначились три способа.
Первый способ – управление ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой и т.д.). Второй способ – это хейрономия или как его называют мнемонический – обозначение относительной высоты звука и его протяженности, при помощи движений рук, пальцев, головы, тела и т.д. И, наконец, третий способ управления исполнением при помощи игры на инструменте.
В настоящее время некоторые из этих форм сохранились, но они претерпели значительные изменения. Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые средства стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Дирижерский жест приобрел глубокий выразительный смысл. Эмоциональная выразительность жеста раскрывает исполнителям смысловой подтекст музыки, значение нюансов, авторских ремарок и тому подобное.
Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем, превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительском творчестве.
Тема 2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства
Дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и мало понятной областью музыкального исполнительства. Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер-то своя «система».
Дирижер – исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не на инструменте, а с помощью других музыкантов.
Искусство дирижера заключается в руководстве музыкальным коллективом.
Перед дирижером всегда стоит сложная задача – подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло. Дирижерское искусство как самостоятельная музыкальная профессия существует уже около двухсот лет. Фигура дирижера стала за это время одной из центральных в музыкальной жизни; на дирижерах в наибольшей степени концентрируется внимание публики. В чем состоит истинная роль и предназначение человека, стоящего во главе оркестра? «Где те невидимые глазом «провода высокого напряжения», которые связывают его с музыкантами и публикой, провода», по которым идет загадочный «ток» музыкальных мыслей? А если таких невидимых нитей не существует, если они – только вымысел, то почему же тогда весьма сходные жесты могут вызывать и заурядное, никого не волнующее воспроизведение музыкантами нотного текста, и захватывающую дыхание интерпретацию?.»
Рассмотрение таких вопросов как интерпретация, артикуляция, агогика и некоторые другие, не теряют своей актуальности и для изучающих соответственные дисциплины в специальных музыкальных учебных заведениях, так как не существует «свода рецептов» на все случаи, какие могут встретиться в исполнительской практике, и дирижер должен уметь самостоятельно решать конкретные задачи, постоянно возникающие в связи с этим проблемами.