для каких инструментов создавал и с бах свой хорошо темперированный клавир
Для каких инструментов создавал и с бах свой хорошо темперированный клавир
И.С. Бах «ХТК» (Хорошо темперированный клавир)
«Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха можно по праву считать одним из наиболее высоких достижений в мире музыки. Этот цикл, состоящий из прелюдий и фуг – настоящий монументальный труд, который проделал композитор. Впоследствии два тома «ХТК» оказали огромное влияние практически на всех музыкантов, композитов и виртуозов различных стран мира.
Историю создания «ХТК» Баха, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Работу над «ХТК» Бах начал в Веймаре, где композитор пробыл с 1708 по 1717 год. Первый том вышел в 1722 году, когда Иоганн Себастьян жил уже в Кётене. На заглавном листе композитор сделал запись, поясняя для чего именно он задумал свой труд. Там значилось, что он предназначен для обучения молодежи, а также для музицирования уже состоявшимся музыкантам. Второй том Бах написал в Лейпциге в 1744 году, спустя много лет после первого. «Хорошо темперированный клавир» представляет собой два тома, в которых содержится по 24 прелюдии и фуги, написанные в разных тональностях. Как же их расположил композитор?
Октава состоит из 12 звуков, которые и взял за основу маэстро. Он написал свои мини-циклы для каждого звука октавы в мажорных и минорных тональностях. Таким образом, получилось, что в обоих томах содержится ровно по 24 прелюдии и фуги.
Воплотить подобную затею позволила настройка клавира в равномерно темперированном строе, который ввели в обиход лишь в 18 столетии. Ранее использовался другой строй – пифагоров, не позволяющий сочинять произведения во всех тональностях. Это было связано с тем, что в натуральном строе благозвучными были лишь немногие тональности, ведь кратчайшее расстояние между звуками было не одинаковым. Звуки образовывались за счет деления струны, а не октавы. Некоторые исследователи творчества Баха уверены, что за основу он взял не строгую темперацию, а «хорошую темперацию Веркмейстера». Об этом косвенно указывает и наименование цикла Баха. Веркмейстер употреблял 4 разновидности «хороших темпераций» с чистыми терциями.
Свое сочинение Бах писал в первую очередь для современников, которые пользовались только доступными им инструментами: клавикордом, органом и клавесином . Как известно, фортепиано еще было достаточно несовершенным на тот момент. Основная загадка заключается в том, слышал ли композитор свои произведения также, как слышим их сейчас мы? Дело в том, что на клавесине звук извлекается щипком и легато на нем сыграть невозможно, а на клавикорде нереально было менять силу звука. Получается, что Бах мог предвидеть то, какой будет музыка через сотни лет и как будет звучать «ХТК» в исполнении на столь непривычном фортепиано, которое вскоре вытеснило полностью своих предшественников. Нельзя упустить из внимания и тот факт, что Бах очень широко использовал семантику тональностей. Прелюдии и фуги насыщены скрытыми образами и символами, что также представляет собой еще одну загадку.
Неоценимо влияние «Хорошо темперированного клавира» на композиторов всех последующих поколений. Для многих великих композиторов произведение Баха стало настольной книгой, именно по этому сборнику они изучали основы композиции, контрапункта. Подобную затею (использовать весь спектр тональностей в пределах цикла) пытались воплотить и другие музыканты. Например, Ф. Шопен сочинил 24 прелюдии и два опуса этюдов. Д. Шостаковичу , П. Хиндемиту и Р. Щедрину принадлежат циклы из прелюдий и фуг.
Интересные факты
Содержание «ХТК»
Прелюдии и фуги доведены Бахом до высочайшего художественного совершенства. Каждая из пьес индивидуальна и обладает своим неповторимым образом. Примечательно, что в эпоху Баха прелюдии выполняли функции импровизационного вступления, поэтому они не были наделены строгой формой. Композитор разнообразил и расширил возможности этой пьесы. В его цикле встречаются совершенно не похожие друг на друга и сугубо индивидуальные образцы. Так, прелюдию c-moll и Es-dur правильнее было бы отнести к токкате органного типа. Прелюдия As-dur носит яркие черты народного танца, а es-moll наоборот, близка к песенной форме. Многие из них принято сравнивать с инвенциями (a-moll, Cis-dur). Все прелюдии «ХТК» можно разделить на две группы:
Отдельно стоит упомянуть прелюдию C-dur из первого тома, которая считается своеобразным вступлением ко всему сборнику. Весьма скромными средствами, Баху удалось создать невероятный образ. Мелодическая сфера рассредоточена и завуалирована в аккордах, которые сменяют друг друга непрерывно. Фактура напоминает игру на лютне, что передает слушателям образ ангелов, держащих в руках эти музыкальные инструменты. К тому же подобный выбор фактуры содержит в себе скрытый смысл и представляет собой три уровня: земля-человек-небо.
Фуги
Фуги из двух томов «Хорошо темперированного клавира» показывают всю неисчерпаемую творческую фантазию композитора. Каждая из них глубоко индивидуальна и наделена своими характерными чертами. В своих фугах Бах показывает всю глубину и многообразие полифонической работы. Некоторые из них он насыщает стреттными проведениями темы, использует 3-х, 4-х и даже 5-ти голосные фуги, каждая из которых содержит большое количество сложнейших полифонических приемов.
Бах активно использовал в своих произведениях музыкальную символику, цитировал мелодии протестантских хоралов, применял музыкально-риторические фигуры. Кроме того, можно провести ассоциации с другими хоровыми произведениями композитора (мессами, пассионами, кантатами). Если обратить внимание на темы фуг b-moll и es-moll, становится понятно, что они заимствованы из хорала «Из бездны бед взываю я к тебе». Это все помогает наиболее точно раскрыть содержание фуг. Многие исследователи творчества Баха отмечали, что в «ХТК» имеется скрытая программа, а содержание цикла напрямую связывали с библейской темой, Ветхим и Новым Заветом. Каждый из мини-циклов представляет собой определенный библейский образ.
Например, прелюдия и фуга C-dur из первого тома связана с образом «Благовещения». Тема фуги основана на хорале «Что Господь делает, то во благо».
«Тайная вечеря» показана в прелюдии и фуге fis-moll из второго тома. Сама прелюдия начинается с символа сострадания, заканчивается символом предопределения, который предупреждает о неизбежности всех предстоящих событий. Тема фуги содержит в себе мотивы хорала «О, Боже, благостный Боже».
Прелюдия и фуга es-moll, которую ассоциируют с образом «Снятие с креста», представляет собой невероятно лирический образ. Если сама прелюдия построена на ритме сарабанды, в которой отчетливо слышны скорбные восклицания, звон колоколов, то фуга представляет собой печальную песню. Многие исследователи отмечают сходство мелодического языка с русскими мелодиями.
Подобным скорбными красками отмечены и другие циклы: cis-moll, b-moll. Фуга h-moll – это «Шествие на Голгофу», она напоминает слушателям о страданиях Христа. В ее тему Бах три раза включает символ креста.
Исполнение и интерпретации
К сожалению, записей «ХТК» существует не очень много. Это объясняется некой технической и художественной сложностью. Например, Эмиль Гилельс исполнял творение Баха не полностью, многие другие же записи критики и вовсе не признают удачными (Вальтер Гизекинг).
Первая запись цикла на клавикорде была осуществлена в 1930 годах в исполнении Арнольда Долмеча. На клавесине Ванда Ландовска сделала запись в 1949-1953 гг. На фортепиано первая запись появилась благодаря пианисту Эдвину Фишеру в середине 1930-х. Примечательно, что до сих пор именно эта интерпретация очень ценится специалистами, как одна из совершеннейших.
Еще одним значимым музыкантом, который осуществил запись «Хорошо темперированного клавира», стал Святослав Рихтер в 1972–1973 гг. Практически одновременно с ним этой идеей загорелся немецкий музыкант Фридрих Гульд. Его прочтение цикла также высоко ценится музыкантами и отличается необычайно тонкой и изысканной игрой.
Ральф Киркпатрик, который в то время считался настоящим специалистом по музыке эпохи Барокко, представил публике запись «ХТК» на клавикорде, которую он успешно осуществил в 1963 году.
Джазовый музыкант Кит Джарретт также увлекался произведениями Баха, совершенствуя свою импровизацию. Благодаря этому в 1987 году появилась запись его прочтения «ХТК» на рояле, а в 1990 году на клавесине он записал уже второй том.
Особое место занимает проект, подготовленный штутгартской «Bach-Collegium». Специалист по творчеству Баха Хельмут Рилинг выпустили уникальную запись практически всех сочинений композитора. Большой популярностью среди музыкантов и слушателей пользуются записи Глена Гульда, осуществленные в период с 1962 по 1971 год.
«ХТК» – это не просто сборник для упражнений, это мощное и величественное собрание прелюдий и фуг. Не зря знаменитый композитор Л.В. Бетховен назвал работу Баха настоящей «музыкальной библией». Множество поколений талантливых музыкантов воспитывались на произведениях гениального органиста. Ни одна музыкальная школа не обходится без прелюдий и фуг из «ХТК» в своих программах. Невозможно полностью описать, насколько велико влияние это труда на последующие поколения музыкантов и на мировую музыкальную культуру в целом.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
«ХТК» Баха
Понятие «Хорошо-темперированный клавир (Das Wohltemperirter Clavier)»
у И. С. Баха
Вначале укажем, что исполнители, придерживающиеся исторической информированности в исполнении (Historically Informed Performance) старинной музыки, и многие исследователи этого направления однозначно утверждают, что Бах имел в виду не равномерный, но хорошо темперированный строй, в котором можно было играть во всех тональностях. Например, Б. Леман пишет, что «Иоганн Себастьян Бах никогда не требовал равномерной темперации для клавишных» (Lehmann, B., 2005, цит. изд., с.1). Из числа недавно опубликованных работ такая точка зрения встречается, например, в статье Винсента Дж. Панетты: «Очень долгое время полагали, что ХТК являл собой демонстрацию возможностей равномерной темперации. Эта точка зрения была подвергнута сомнению Барбуром, предложившим [другую точку зрения, согласно которой] wohltemperiert указывало на нерегулярную темперационную схему — точку зрения, перенятую, в свою очередь, многими пишущими. Недавно проблема, касающаяся равномерной темперации вновь стала оспариваться (Rasch), хотя и эта гипотеза в свою очередь подверглась проверке (Lindley). Было предпринято несколько попыток найти единственную “идеальную” нерегулярную темперацию для исполнения ХТК (Rasch, Barnes, Kellner). Однако эти попытки строились на безосновательной точке зрения, что любой том [ХТК] предполагал исполнение как целостный цикл, требуя, таким образом, единой темперации, приемлемой для всех двадцати четырех пьес, без перестраивания [инструмента]» (Panetta V. J. Well-Tempered Clavier // The Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia / Ed. by Igor Kipnis. New York, London, 2007, 511).
Ниже нами приводится выдержка из работы Дж. Барбура, в которой видно, что Панетта ошибался, утверждая, что именно Барбур подверг сомнению существовавшую тогда точку зрения. Напротив, последний эту точку зрения поддержал!
Что касается более раннего периода, то до 60-х гг. прошлого столетия, а также и в трудах некоторых современных авторов высказываются совершенно иные суждения, а именно, что под понятием «Хорошо темперированный» Бах имел в виду не неравномерную (но всё же хорошую), а именно равномерную темперацию. В качестве мнения совершенно противоположного Леманна приведем точку зрения названного выше автора известной монографии по темперации – Дж. Барбура ( 1 1951, цит. по: 2 2004, с. 195): «Произведения таких композиторов, как Булл, Пахельбель, Скарлатти, которые однако использовали энгармонические модуляции и двойные диезы, звучали бы плохо даже если бы их исполняли в наиболее известной “правильной” темперации Веркмайстера, в которой в тональности Ре бемоль [мажор] во всех мажорных трезвучиях [тоники, субдоминанты и доминанты] присутствовали пифагорейские терции. Равномерная темперация была необходима и для клавирных сочинений [И. С.] Баха, предназначенных как для клавира, так и для органа. Общепризнанно, что Бах настраивал свой клавир равномерно» (выделено мною. ― И. Р.).
Основной тип мезотонической темперации, в которой чистые терции получаются благодаря уменьшению 11 квинт на одну четверть синтонической коммы (отсюда и распространенное название: “¼-comma meantone”, то есть четверти-коммовая мезотоническая темперация), был, по всей вероятности, введен итальянским музыкантом Пьетро Ароном (Pietro Aron или писалось еще как Aaron) в 1523 г. (Aaron, P. Toscanello de la musica. Venice, 1523, переиздан под названием Toscanello in musica. 2 1529, 3 1539, 4 1562. Перевод на английский язык выполнен в 1970 г.).
О том, что в период конца XVI-XVIII вв. могла уже также использоваться равномерная темперация, почти не говорится или лишь только констатируется факт, что эта темперация была тогда теоретически известна.
СПРАВКА: Andreas Werckmeister (1685-1706), Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), Francesco Antonio Vallotti (1697-1780), Thomas Young (1773-1829). В каждой из названных выше темпераций имеются чистые интервалы. В задачу настоящей работы не входит подробное описание темпераций этих музыкантов. Темперации Кирнбергера, Валлотти, Янга (равно как и многие другие) хорошо известны, изучены, и исчерпывающие сведения, включая математические подсчеты данных старинных темпераций, содержатся в работах Дж. М. Барбур, А. М. Волконского, У. Блада (Blood, William. ‘Well-tempering’ the clavier: five methods’. Early Music, vii, 1979, с. 491-495) и др.
Однако ряд ученых придерживается другого мнения (например, М. Линдли, Р. Раш), из работ которых мы узнаем, что такой выдающийся музыкант, как Джироламо Фрескобальди и, несомненно, его ученик И. Я. Фробергер, а также и сам И. С. Бах могли пользоваться равномерной темперацией (ниже об этом будет сказано подробнее).
Итак, в настоящей работе предпринимается попытка подробнее рассмотреть обозначенные проблемы, а в контексте изучения вопроса, относящегося к баховской темперации, показать, что не всё было таким однозначным в далеком прошлом.
Если обратиться к менее давним источникам, то в словаре П. Лихтенталя (Lichtenthal, P. Dizionario e bibliografia della musica. Milan, 1826) сказано, что схизма – это разница между пифагорейской [частотное соотношение: 531441:524288] и синтонической [частотное соотношение 81:80] коммами, которая равна частотному соотношению 32805:32768 (см. также: Волконский, А. М., цит. изд., с. 5). Пифагорейскую комму иногда называют «дитонической», а синтоническую – «дидимовой». Полученный миниинтервал равен 2-м центам (точнее 1,9537 ц. или одной схизме) и очень близок к расстоянию в 1/12 части пифагорейской коммы. Поясним: ПК (пифагорейская комма) равна 23,45 (округленно 24) ц. СК (синтоническая комма) в свою очередь равна 21,5 (округленно 22) ц. Разница между ними при вычитании, как видим, равна 1,95 (округленно – 2) ц.
ПИФАГОРЕЙСКАЯ (иногда называемая «ПИФАГОРОВА») КОММА образуется между начальным (отправным) звуком (допустим, до) и последним звуком цепочки из двенадцати чистых квинт (по существу это будет уже не звук до, а си диез). Образующийся интервал (пифагорейская комма), как было показано, составляет 23,45 (округленно 24) ц.
Поскольку в равномерной темперации квинты занижаются тоже на интервал в 1/12 часть пифагорейской коммы, то принято считать, что такие квинты занижаются на схизму. Обычно их называют «схизматическими квинтами». Биения равномерно-темперированной квинты (схизматической квинты) приблизительно составляют одно биение в секунду. Что касается октавы, то построенная из трех чистых больших терций, она получается на 21 схизму (ок. 41 ц.) меньше (ýже) чистой октавы. Таким образом, если нужно, чтобы благодаря выстраиванию трёх больших терций получился бы звук в точности на октаву выше, то для этого необходимо каждую чистую терцию увеличить (расширить) на 7 схизм, о чем и было сказано выше (все точные до тысячных долей цента давно в науке высчитаны).
Несмотря на то, что и теоретически, и практически принцип выстраивания равномерной темперации ясен, тем не менее по-настоящему красиво и точно ее настроить не просто. По поводу трудности точно построить равномерную темперацию писал еще Д. Г. Тюрк в 1789 г.: «Без помощи монокорда вообще невозможно абсолютно точно настроить клавикорд, поскольку даже самый тонкий слух не в состоянии отметить малейшие отклонения, некоторые из которых составляют одну пятидесятую часть тона» (Türk D. G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen. 1 1789 с. 381; 2 1802, с. 426). И в наше время, Д. Шуленберг считает, что можно говорить [лишь] о более или менее точной равномерной темперации, а «точная равномерная темперация недостижима, за исключением электронного синтезатора» (Schulenberg, D. The keyboard music of J.S. Bach. 1 1995, цит. по: 2 2006 с. 17).
Впоследствии (в 1773 г.) Зорге изложил тот же принцип, уточнив, что терции расширяются не равными значениями. По Зорге энгармоническая комма (буквально: диезин) представляет собой соотношение 125:128. Следовательно, как он пишет, каждая терция должна быть расширена на одну треть данного соотношения:
Поскольку Зорге упоминает квинты, в которых «не должно быть биений», то рекомендуемый им строй, строго говоря, не может быть назван равномерно-темперированным. Однако, может быть, он имел в виду, чтобы эти квинты «почти совсем не бились», тогда можно было бы говорить о равномерной темперации, потому что биение квинт в равномерной темперации равно приблизительно одному биению в секунду, что, конечно, если специально не вслушиваться, будет воспринято как «без биений». В принципе же, он отдавал предпочтение именно равномерной темперации, потому что при описании размеров труб органа в том же труде он уточняет: «… равномерная темперация, которая, несомненно, является лучшей [die gleichen Temperatur, die unstreitig die beste ist …]…» (там же, с. 42).
Что касается пропорции 80:81, то она была хорошо известна, ибо ее вполне популярное объяснение дается в известном музыкальном лексиконе И. Г. Вальтера (Walther, J. G., 1732, “Comma”, с. 176):
«Комма в музыке (итал.)… – это очень малый, на практике не используемый интервал, встречающийся в диатонико-синтонической шкале [звукоряде ― Scala Diatonico-Syntonâ] в пропорции sesquioctogesima (81 к 80), который можно представить [например, так:], если струна поделена на 81 равную части, и ее [длина, состоящая из] 80 частей будет звучать [буквально: будет ударена] …».
В 1782 г. Иоганн Фридрих Кристман (1752-1817; Christmann, J. Fr. Elementarbuch der Tonkunst, 1782) тоже предложил при настройке равномерной темперации вначале строить три большие терции, но, в отличие от Клементи и Зорге, согласно требованию Кристмана, эти терции должны быть равными. Для большей наглядности Кристман рассматривает три способа темперации: в качестве первого способа Кристман передает тот, что содержится в работе И. Зульцера (Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste… Berlin, 2 1794, с. 465, статья “Stimmung”); второй способ настройки передан по И. Г. Фоглеру (аббату Фоглеру) из его «Kurpfälzische Tonschule», опубликованной в Маннгейме в 1778 году и третий – самого Кристмана, в котором настройка на начальном этапе включает три завышенные терции (Elementarbuch», 1782, с. XVIII-XXVI). В тот же период (1803) подобный метод рекомендуется в небольшой специальной работе Августа Хайнриха Веллера (приведем и оригинальное название, и его перевод: Weller, A. H. Versuch einer Anleitung, Klaviere und Orgel auf eine leichtere und zuverlässigere Art,… gleichschwebend zu temperiren, 1803; Опыт руководства легкого и надежного способа равномерно [тогда говорили буквально «с равными колебаниями»] темперировать клавиры и органы).
Известный, к сожалению, рано ушедший из жизни, Санкт-Петербургский клавесинный и фортепианный мастер Борис Муратов, разработавший и математически рассчитавший оригинальную систему равномерной темперации, брал за основу в своей практической работе вышеназванную схему настройки вначале по терциям, но вводил свои коэффициенты постепенного увеличения количества биений каждой терции. Новый подход в создании системы равномерной темперации объясняется Муратовым на сайте (http://www.clavecin.nm.ru), озаглавленном «Пример равномерной темперации с равными биениями в больших секстах и больших терциях (квинтсекст малого вводного септаккорда)». Здесь же приводится «Таблица биений в интервалах для равномерной темперации с полутоновым фактором равным 1.059553334 (корень 12 степени из 2.002044 — октавный коэффициент)». Б. Муратов писал, что «разница между чистой и расширенной октавой равна 1.77 цента». (Для стандартной равномерной темперации полутоновый фактор равен 1.059463094, октавный коэффициент — 2.0; подробно все сведения даются на вышеназванном сайте).
Обратимся к первому вопросу: к темперации Иоганна Себастьяна Баха. Сведений о том, как он темперировал свой клавир, за исключением использованного им понятия «хорошо темперированный клавир», сохранилось крайне мало. Так, в Некрологе (1754), написанном К. Ф. Э. Бахом, И. Фр. Агриколой и Л. Мицлером в качестве факта, заслуживающего внимания, говорится:
«Клавесин [клавичембало] он [И. С. Бах] в плане строя умел так чисто и правильно темперировать [so rein und richtig zu temperiren], что прекрасно [красиво и приятно: schön und gefällig] звучали все тональности. Он не знал ни одной тональности, которую из-за ее нечистой настройки следовало бы избегать» (Bach‑Dokumente., 1972, Bd. 3, Dok. 666, с. 88: “Die Clavicymbale wußte er, in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, daß alle Tonarten schön und gefällig klangen. Er wußte, von keinen Tonarten, die man, wegen unreiner Stimmung, hätte vermeiden müssen“) (выделено мною. ― И. Р.).
Подчеркнем тот факт, что сын И. С. Баха и его ученик говорят обо всех тональностях и о том, что все тональности были настроены так, что звучали «красиво и приятно». Продолжим эту мысль. Все тональности одинаково прекрасно и красиво могут звучать только в равномерной темперации (разумеется, каждая тональность и в равномерной темперации тоже имеет свою окраску). В любой другой темперации обязательно какие-то тональности будут звучать полнозвучнее, красивее, гармоничнее, чем другие, то есть, не одинаково, хотя и другие тональности в подобной (неравномерной) темперации тоже могут звучать порой вполне приемлемо. Такой предварительный вывод можно сделать, ознакомившись с материалами, содержащимися в Некрологе И. С. Баха.
Тема настройки клавесина кратко освещается и в письме К. Ф. Э. Баха от 1774 г. к И. Н. Форкелю:
“Чистый строй своих инструментов, так же как и всего оркестра, являлись для него [И. С. Баха] первейшей заботой. Никто не мог настроить и оперить его инструменты так, чтобы он оставался бы довольным. Он делал всё это сам” (“Das reine stimmen seiner Instrumente so wohl als des ganzen Orchestres war sein vornehmstes Augenmerck. Niemand konnte ihm seine Instrumente zu Dancke stimmen u. bekielen. Er that alles selbst”) (Bach—Dokumente, 1972: 1774, док. 801, c. 285).
И. Н. Форкель переписывался не только с Филиппом Эмануэлем. Он собирал материалы об И. С. Бахе, у многих музыкантов, кто непосредственно был знаком с Иоганном Себастьяном (к сожалению, писем сохранилось мало). В книге И. Н. Форкеля вопрос об умении Баха настраивать свои инструменты описывается следующим образом:
“он расширил использование тональностей как путем отхода от еще очень распространенных тогда и в светской музыке церковных ладов, так и путем сочетания диатонического и хроматического звукорядов, и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто играть [rein gespielt werden könnte] во всех двадцати четырех тональностях Никто не мог заменить на его клавесине пришедшие в негодность перышки новыми так, чтобы он остался доволен, — он делал все это сам. Настраивал он сам тоже и свой клавесин, и свой клавикорд, и был настолько искусен в этом, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа. А когда он импровизировал, то свободно передвигался во всех двадцати четырех тональностях и делал с ними, что желал. Он так легко и непринужденно соединял как самые отдаленные из них, так и соседние, что создавалось впечатление, будто он модулирует во внутреннем круге одной единственной тональности. Резкость модуляций была ему чужда; его хроматизмы даже в переходах были настолько нежны и плавны, как будто он постоянно оставался в пределах диатонического ряда Уже награвированная так называемая “Хроматическая фантазия” его может служить подтверждением моих слов” (Форкель И. Н., 1974, с. 28-29, 32-33).
Информация Форкеля почти полностью совпадает с тем, что говорилось в Некрологе и тем более она совпадает с тем, что сообщал ему К. Ф. Э. Бах. Однако, в передаче материала касательно быстроты настройки клавесина, полагаем, что у И. Н. Форкеля имеется некоторое преувеличение. Скорее речь идет не о полной настройке клавесина, а о “подстройке”. Кроме того не уточняется, о каком типе клавесина идет речь, так как время, занимаемое для настройки клавесина, зависело от того, сколько хоров струн было в инструменте и, следовательно, сколько мануалов. А. М. Волконский комментирует пассаж, касающийся настройки из книги И. Н. Форкеля, так: “Хотел бы я знать мнение даже самого опытного настройщика. Возможно ли равномерно настроить инструмент за 15 минут? К тому же надо учитывать, что инструменты, о которых идет речь, имеют два мануала и несколько регистров.” (Волконский А., 1998, Цит. изд., с. 55.)
Нет сомнения, что К. Ф. Э. Бах и Форкель писали здесь о равномерной темперации. Но, строго говоря, эти сведения при желании и при помощи разного рода рассуждений, используя косвенные материалы, могут быть интерпретированы и иначе. Степень схизма подробности объяснений и качество сообщаемых исторических сведений с точки зрения современного читателя не позволяют со всей определенностью ответить на вопрос, каковой в точности была темперация Баха: равномерной или хорошо темперированной (то есть, темперацией, представляющей разновидность смешанного мезотонического строя или как некая темперация, разработанная самим И. С. Бахом, позволявшая ему добиваться «хорошо темперированного» строя).
Следует уточнить, что долгое время среди музыкантов бытовало мнение, будто “равномерная темперация” и “хорошая темперация (Wohltemperirt)” — однопорядковые понятия. Этот факт отмечают многие, пишущие о темперации, в том числе и Р. Раш (см.: Rasch, R., 1985, с. 293). Подтверждением тому, что подобная точка зрения продолжает существовать, служат, например, следующие рассуждения отечественного музыковеда Ю. Н. Рагса:
Как видим, здесь 12-ступенный равномерно темперированный строй как бы приравнивается к баховскому хорошо темперированному.
В недавно опубликованном фундированном учебнике по музыкальной акустике, написанном И. Алдошиной и Р. Приттсом (2006 г.), раздел о равномерной темперации начинается с констатации следующего положения:
«Равномерно темперированная шкала. Совершенно очевидно, что требовалось создание шкалы, которая была бы построена на некоторой компромиссной основе, но обеспечивала бы возможность транспонирования и обладала бы замкнутостью и энгармонизмом. Попытки построить такую шкалу предпринимались в течение длительного периода времени математиками и музыкантами (И. Кеплером, Л. Эйлером, Ж. Совёром и др.). В конце XVII — начале XVIII века усилиями теоретиков М. Мерсенна (1588-1648), А. Веркмайстера (1645-1706), И. Нейдгарта (1685-1739), И. Кирнбергера (1721-1783) и музыкантов И. С. Баха, Д. Скарлатти, Ф. Куперена и др. такая шкала была создана и получила название равномерно темперированной шкалы [2, 8, 11, 16, 20, 29, 30] (Алдошина, И. и Приттс, Р. Музыкальная акустика…, 2006, с. 176.).
Первая часть приведенного отрывка, несомненно, верна, хотя следует отметить, что, несмотря на присутствие математических расчетов параметров равномерно-темперированного строя в работе Л. Эйлера и на то, что выдающийся ученый уделил достаточно внимания рассмотрению этого акустического явления, тем не менее, предпочтение отдается Эйлером неравномерным темперациям. Так, например Е. В. Герцман (2007, с. 265) и там же: Предисловие Э. А. Троппа к изданию перевода трактата Л. Эйлера (с. 8), где сказано, что Эйлер «считал, что такая темперация [то есть равномерная] неприемлема» и что «Эйлер был не одинок в своем неприятии равномерной шкалы». Вновь встречаемся со случаем, когда отдельные вопросы, связанные с проблемой темперации, трактуются разными учеными различно.
Во второй части приведенного высказывания всё смешалось. Неточным здесь представляется то, что в качестве темперации, разрабатываемой упомянутыми музыкантами (М. Мерсенн, А. Веркмайстер, И. Нейдхардт, И. Кирнбергер, И. С. Бах, Д. Скарлатти, Ф. Куперен), названа равномерно-темперированная. Ведь системы Веркмайстера (согласно общепринятой точке зрения) и тем более Кирнбергера не были равномерно-темперированными, хотя рассуждения о равномерной темперации в работах названных авторов тоже присутствуют.
Труды М. Мерсенна были опубликованы в 1635 и 1636 гг., и причислять их к периоду «конец XVII ― начало XVIII вв.» не следует. Мерсенн, действительно работал над несколькими возможными логарифмическими вычислениями равномерной темперации, в основном, для лютни и добился существенного результата. В целом же равномерная темперация была уже известна и до Мерсенна (см. Винченцо Галилей – 1581 г.). Французский учёный рассмотрел ее наряду с другими системами темперации. Да, темперации Веркмайстера и Кирнбергера позволяли играть во всех тональностях (темперация Кирнбергера в этом плане – меньше соответствовала), но они всё же не были равномерно-темперированными. В отсылке к литературе в этом учебнике по акустике среди прочих трудов называется The New Grove Dictionary of Music and Musicians // ed. Sadie, S. (London, 1994, V, 1-20) и работа А. М. Волконского. Однако, в упомянутых работах ни темперация Веркмайстера, ни Кирнбергера не причисляются к равномерным. Склонность к равномерной темперации наблюдается из названных выше музыкантов у Нейдхардта. «Нейдхардт,- утверждает Д. Шуленберг,- известный сегодня как приверженец хорошо-темперированной настройки, уже в 1706 г. вступал в полемику, отстаивая превосходство равномерной темперации и продолжал это делать, несмотря на поражение в известном конкурсе по темперации между ним и Николаусом Бахом из Йены» (Schulenberg. D. The keyboard music of J.S. Bach. 1 1995, цит. по: 2 2006, с. 17). Трудно также согласиться с тем, что в создании равномерной темперации принимали участие И. С. Бах и Фр. Куперен. Ведь по поводу И. С. Баха имеющаяся информация, как было показано выше, не позволяет безоговорочно утверждать, что он принимал участие именно в разработке равномерной темперации. Что касается Фр. Куперена, то здесь тем более нет никаких точных сведений о том, какую темперацию предпочитал великий французский музыкант. О темперации Куперена можно судить только по его музыке, что, разумеется, дает возможность высказать те или иные предположения, но сам Куперен на эту тему ничего не писал. Может быть, И. Алдошина и Р. Приттс хотели сказать, что Мерсенн, Веркмайстер и Кирнбергер знали равномерную темперацию и работали над ее расчетом?
Предположить, что авторы серьезного и очень нужного учебника не четко представляли себе, чем отличается равномерная темперация от других невозможно, потому что на следующей же странице дается исчерпывающее объяснение равномерной темперации:
«… было предложено пифагорову комму разделить на 12 равных частей и на каждую из этих частей уменьшить все двенадцать квинт (рис. 3.8.7), при этом каждая квинта сократится на 1/108 тона. Такие двенадцать квинт дадут в сумме точно семь октав, при этом совпадут энгармонически равные звуки (диезы и бемоли). Поскольку целый тон получается за счет двух квинтовых переходов, то, уменьшив каждый целый тон на 1/54, в октаве удается получить точно шесть целых тонов. Полутоны хроматические и диатонические при этом совпадают, и в октаве содержится точно двенадцать полутонов» (там же, с. 177).
Более обобщенное суждение высказывается в учебнике «Музыкально-теоретические системы» в главе, посвященной западноевропейской теории XVII ― 1-й половины XVIII века: «Интуиция непрерывности заметна также в поиске оптимальной звуковой системы (Мерсенн, Преториус, Веркмайстер и др.), направленном к равномерно-темперированному строю, в создании теории звуковой материи музыки – акустики (Мерсенн, Совёр, Тартини, Зорге)» (Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. Москва, 2006, с. 173). Хотя в целом здесь (в первой части приведенного суждения) высказана верная точка зрения, а именно, что действительно велись поиски оптимальной системы темперации, которая отвечала бы всё возрастающим, постоянно изменяющимся требованиям композиторов и исполнителей, но названные музыканты (Мерсенн, Преториус, Веркмайстер (последний, по крайней мере до 1702 г.), хотя и стремились к достижению этой цели, но разрабатывали различные варианты неравномерных систем, пытаясь сохранить благозвучность различного рода почти чистых больших терций. Теоретически же они изучали и хорошо знали также равномерную темперацию.
Другие современные музыканты придерживаются иного мнения по поводу использования равномерно-темперированного строя. Особое распространение в последние 40 с небольшим лет среди музыкантов приверженцев исторического (аутентичного) направления в исполнительстве (в зависимости от исполняемой музыки) получили распространение различные неравномерно-темперированные системы, а именно, кроме мезотонической системы, построенной на четверти синтонической коммы или как часто ее просто называют “четверти-коммовая”, а также системы на 1/5 и 1/6 коммы и др. Наряду с такими пользуются распространением и различные циркулирующие, нерегулярные и хорошо темперированные системы. Наиболее часто используемой в наше время для исполнения клавирной музыки конца XVII – XVIII вв. является система, разработанная (Тартини)/Валлотти. Однако есть музыканты которые, напротив, считают, что темперация Франческо Антонио Валотти (1697-1780) далеко не лучшая. Такое суждение встречается, например, в работе Росса Даффина (из университета Case Western Reserve University), высказавшего серьёзную и обоснованную критику в статье «Why I hate Vallotti (or is it Young?) (Почему я не переношу Валлотти (или это я [не переношу] Янга?)» (См.: http://music.case.edu/duffin/Valotti). Вот один из его доводов: «Наконец, как бы еретично это не звучало бы, я хотел бы сказать, что [темперации] Валотти и Янга не самый хороший выбор для барочной музыки. Хотя и признано ценное качество [этих темпераций] в возможности “циркуляции”. Возможность циркуляции, как мы видели в РТ [равномерной темперации] обеспечивается М3-ми [мажорными терциями], которые все плохие. У Валотти и Янга имеется три достаточно хороших М3-ий, две, которые умеренные и две – настолько же плохие, как и в РТ, а пять остальных М3-ий, которые, как предполагается, можно использовать, еще хуже, чем в РТ! В основной тональности До для Валотти и Соль для Янга тоже имеется несколько проблем…, и консонансы, хотя и употребимые, не совсем удовлетворительны» (с. 3). Все основные положения в работе Даффина демонстрируются с помощью расчетов, схем и медиазаписей. Основываясь на некоторых исторических материалах, качестве наиболее подходящей темперации, в особенности в ансамблевой музыке, Даффин предлагает 1/6-коммовую среднетоновую темперацию.
Названные системы, разумеется, бытовали в те отдаленные времена, но все ли музыканты отдавали предпочтение именно им?
Принципиально важным для музыкантов, придерживающихся исторического направления в исполнительстве, является выяснение вопроса о трактовке понятия «хорошо темперированный» у И. С. Баха. Согласно точке зрения этих музыкантов, в отличие от мнения Рагса, Алдошиной и Приттса, Раша и др. авторов, под понятием “хорошая темперация” у И. С. Баха следует подразумевать какую-то из циркулирующих неравномерных темпераций. В качестве научно-теоретического обоснования такой точки зрения берётся, главным образом, концепция А. Веркмайстера.
В равномерном же темперированном строе все без исключения квинты, как было показано выше, должны быть уменьшены (заужены) на одну двенадцатую часть пифагорейской коммы (то есть, на 1,954 цента; принято округлять и считать – ок. 2 центов). Значит, в этом случае Веркмайстер пользовался понятием “хорошо темперированный” для обозначения неравномерно-темперированного строя, но являвшегося вполне “хорошим” и в котором можно было играть достаточно успешно во всех тональностях. Есть большая доля вероятности, что и И. С. Бах понимал под выражением “Хорошо темперированный” в названии своего собрания прелюдий и фуг то же, что и Веркмайстер. Однако, это еще не факт.
Такого мнения придерживаются многие музыканты и в том числе автор монографии об И. С. Бахе Кристоф Вольф. Читаем у последнего (Wolff, Christoph, 2000, с. 228): “Употребление Бахом выражения Андреаса Веркмайстера ‘хорошо темперированный (wohl temperirt)’ указывает на предпочтение слегка измененной системы настройки со ‘всеми терциями обостренными’” (подчеркнуто мною. — И. Р.). Ниже будет показано, что аргументация, относящаяся ко «всем терциям», у Вольфа не совсем точная.
Но существует и другое мнение. В упомянутом выше оксфордском музыкальном словаре, в издании 1991 г. говорится:
«По той причине, что Бах настраивал свои домашние клавикорды и клавесины в этой системе [то есть в равномерно-темперированной] он решил написать две серии прелюдий и фуг … и, поскольку он сделал из этих двух серий своеобразный открытый манифест, озаглавив серию (по крайней мере, первую из двух, относящуюся к 1722 г.) Хорошо темперированным клавиром, у многих, даже весьма почтенных авторов, сложилось впечатление, что Бах сам изобрел эту систему…» (Scholes, P. A., 1991, цит. изд. с. 2012).
Такая же точка зрения высказывалась в 1985 г. в работе Аниты Салливэн. На точку зрения А. Салливэн (1986), в работе которой она пытается доказательно аргументировать, что выражение “Das wohltemperierte Clavier” у И. С. Баха следует понимать, как равномерно-темперированный, ссылается в своем практическом руководстве известный специалист по теме Эдвард Л. Коттик (цит. изд., 2 1992, с. 175).
Р. Раш (цит. изд., с. 308) в своем исследовании приходит почти к такому же выводу. Ученый высказывается весьма категорично: «Вывод по этому поводу должен быть такой, что традиционная точка зрения [то есть прежняя точка зрения], согласно которой ХТК Баха предполагает равномерно настроенный клавир, верен» (выделено мною. ― И. Р.).
СПРАВКА: Марк Линдли (цит. изд., Temperaments // NGD-2) был одним из первых авторов, кто обратил внимание на открытие Р. Раша и кратко написал об этом. Более конкретно говорит об этом Д. Шуленберг: «Веркмайстер, чьи более ранние неравномерные темперации часто цитируются, рекомендовал равномерную темперацию в работе, опубликованной в 1707 году» (Schulenberg, D. The keyboard music of J.S. Bach. 1 1995, цит. по: 2 2006 с. 18).
Хотя прежде Веркмайстер отдавал предпочтение неравномерным темперациям, характеризуя их преимущества в работе 1697 г. следующим образом:
«Итак, если все полутоны, тоны, терции, квинты и др. [интервалы] имели бы одинаковую величину и равные биения, то транспонирование доставляло бы людям мало удовольствия. Например, если дорийский [лад в неравномерной темперации] транспонировать на секунду и брать его от ноты C или E, то такие смещения внесут заметные изменения и волнение. Это достигается не столько изменением звуковысотности, сколько реорганизацией тонов и полутонов [внутри лада], а также различием биений созвучий» (Werckmeister, A. Hypomnemata musica,… Quedlinburg, 1697, Facsimile reprint: Hildesheim, 1970; цит. по: Lindley, M. 2001a, 257)
Материалы, изученные Р. Рашем, и сделанные на этом основании выводы, представляются чрезвычайно важными, так как в наше время принято считать, что Веркмайстер неизменно придерживался неравномерной темперации, понимая под словами “хорошая темперация” неравномерную, но вполне приемлемую “хорошую” темперацию.
Поскольку в работах Раша и Норрбэка приводятся лишь отдельные выдержки из названных двух последних трактатов Веркмайстера и поскольку достаточно развернутых материалов из этих изданий на русском языке нет и, наконец, поскольку в них кардинально меняется точка зрения Веркмайстера (на “все 360 градусов”), мы считаем необходимым привести почти полностью разделы, относящиеся к изучаемому вопросу. Отметим, что в первом из цитируемых трактатов 1702 г., посвященном музыкальной композиции, Веркмайстер лишь по необходимости касается проблемы темперации, основной же текст относится к изучению контрапункта и генерал-баса.
Прежде чем приступить к объяснению равномерной темперации, Веркмайстер показал, что в неравномерных темперациях постоянно будет встречаться ошибка, заключающаяся в присутствии либо квинты, либо кварты, либо терции или сексты увеличенных на комму. Именно из-за этого перед Веркмайстером возникла проблема, когда он стал рассуждать о модуляциях (transpositionibus), как в родственные и близкие, так и, в особенности, в отдаленные тональности. Ведь в других, тем более в отдаленных тональностях, в неравномерных темперациях, был совсем другой интервальный состав, и аккорды, разумеется, тоже звучали не так, как в основной тональности (чаще всего она была с небольшим количеством знаков). Чтобы справится с этой задачей, Веркмайстер далее детально объясняет, как следует исправлять положение.