для какого инструмента клод дебюсси написал сюиту детский уголок
Для какого инструмента клод дебюсси написал сюиту детский уголок
Сюита для фортепиано «Детский уголок» сочинялась постепенно (№ 3 — «Серенада кукле» — был опубликован уже в 1906 году) и Дебюсси закончил ее в 1908 году. Он посвятил сюиту своей дочери — «моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует».
Заглавия всей сюиты и отдельных пьес на английском языке отражали достаточно распространенную среди французской интеллигенции еще со времен Бодлера, Верлена, Малларме англоманию (вдобавок, у Шушу была английская гувернантка) (Порою Дебюсси посылал даже друзьям новогодние пожелания на английском языке.).
Сопоставляя «Детский уголок» Дебюсси с «Детской» Мусоргского, А. Корто справедливо отмечал их различие. Указав на непосредственность и наивность цикла Мусоргского, Корто писал, что «Дебюсси, напротив, изображает в «Children’s Corner» изящные игры под присмотром, скромные шалости, ласковые жесты городской девочки и даже парижанки, уже кокетливой и немножко женщины, остроумная фантазия которой, как будто, умеряется временами угадываемым присутствием традиционной мисс».
Согласно крайнему мнению Вюйлермоза, «Детский уголок» вообще не отвечает детскому восприятию (недаром, мол, поэтому Дебюсси извинялся перед Шушу) и похож на «одну из тех роскошных игрушек, не забавляющих детей, которые родители осмотрительно запирают в шкаф». Подобное мнение едва ли не чрезмерно, хотя доля правды в нем есть, поскольку Дебюсси далеко не везде прост и непритязателен.
В первой пьесе цикла (под заглавием «Doctor Gradus ad Parnassum») сам Дебюсси писал Дюрану 15 августа 1908 года, что это — «род гигиенической и прогрессивной гимнастики: следовательно, подобает играть эту пьесу каждое утро, натощак, начиная «умеренно», чтобы закончить «оживленно». Я надеюсь, что ясность этого объяснения Вас очарует».
Очевидна и в самой музыке ирония Дебюсси по адресу Клементи, а заодно и по поводу всевозможных упражнений. Дебюсси подчеркивает приемы старых «формул движения», секвенции, дает репризу на доминантовом органном пункте и т. д. Но в музыке есть и искренняя увлеченность, поэтичная игра красок. К концу в очень умеренном масштабе, а все же развивается один из импрессионистских «экстазов» с блистательным утверждением тоники. Пьеса в целом симптоматична, как попытка Дебюсси слить прежние импрессионистские принципы с чертами неоклассицизма, которые все заметнее развиваются в его творчестве.
Две последующие пьесы («Колыбельная слонов» и «Серенада кукле») на наш взгляд заметно менее ярки. Первая из них рисует «слоновые нежности» довольно наглядно и с выразительными деталями (моментами чувствуется Мусоргский), но несколько монотонно. В пьесе «Серенада кукле» очень удачно построен по форме первый раздел (с четырьмя диезами в ключе) — музыка как бы плавно распускается. Но дальше немало длиннот, сквозят и черты равнодушия. Тема серенады с ее ходами кварт, снабженных форшлагами, чем-то напоминает темы, которые мы не раз встречаем у Равеля.
Четвертая пьеса цикла («Снег танцует»), напротив, превосходна по выразительности, хотя вряд ли может быть названа подлинно детской (Как правильно указал Ю. М. Оленев, в этой пьесе заметно влияние зимних образов Чайковского (Первая симфония и др.).). Пленяет здесь удивительная тонкость оттенков и свойственная всей музыке щемящая печаль. Несмотря на сравнительно значительные размеры пьесы, она слушается без утомления благодаря эмоциональной содержательности. Образ вновь задуман метафорически (как уловить звуки снега?), но найдена очень яркая и понятная аналогия: вместо созерцания суетливо-беспокойного полета танцующих снежинок мы слышим легкие торопливые удары звуковых «капелек». С присущим ему мастерством Дебюсси пластически меняет эмоциональную окраску, и «музыка» снега кажется то маняще привлекательной, то удивительно грустной (таковы долгие вздохи верхнего голоса в тактах 22—29). А дальше печаль волнующе усиливается. В тактах 34—38 слышны уже стоны, плач — и трудно распознать: плачет ли вьюга пли несчастный ребенок, застигнутый непогодой. Да и нужно ли различать? Обаяние этого лирического пейзажа в тесном слиянии голосов природы и человека. Вслед за возобновлением жалобных причитаний (такты 44—48) музыка ненадолго становится настойчиво тревожной, а затем (после репризы первой темы) постепенно затихает и стушевывается (Последние такты напоминают пьесу «Жук» из «Детской» Мусоргского.). Связь образа снега с печалью сохранится у Дебюсси и впоследствии.
В пьесе «Маленький пастух» выразительны контрастные сопоставления одноголосных наигрышей и наигрышей с сопровождением, натуральных ладов и хроматизмов, остро диссонирующих гармоний (Среди них построения из малой терции и увеличенной квинты, любимые Равелем.) и мягко, свежо, неожиданно звучащих тоник ля мажора и ми мажора. Очень своеобразно звучит также в тактах 24—25 контраст минорной тоники и мажорной субдоминанты (этот эффект «эхо» сродни Григу). По воспоминаниям Маргариты Лонг, Шушу сама играла пьесу «Маленький пастух» несколько лет спустя после окончания «Детского уголка» композитором.
Последняя пьеса цикла «Кукольный кэк-уок» выделяется среди всех остальных пьес своим «урбанистическим» интонационным строем. Дебюсси отдает очевидную дань американским остро ритмованным танцам, которые он высмеивал (по поводу Сузы) в одной из своих статей. Ирония присуща и музыке кэк-уока — ведь при всем интересе Дебюсси к «новым песням» из-за океана, он не мог их полюбить, как не мог полюбить и суету парижской жизни. (Насмешка ощутима и в самом названии: «Golliwogg’s Cakewalk»; ведь «golliwog» по-английски значит не кукла вообще, но кукла-урод, пугало.)
Блестяще подражая в «Кукольном кэк-уоке» звучаниям эстрадного оркестра (в частности, ударным и медным), Дебюсси одновременно прибегнул и к совсем иной иронии — по адресу Вагнера. Согласно сохранившемуся преданию, Дебюсси обещал первому исполнителю «Детского уголка» Гарольду Бауэру (ревностному вагнерианцу) заставить его публично смеяться над Вагнером. Тот был в полнейшем недоумении. Но после исполнения «Детского уголка» Дебюсси указал Бауэру на фрагменты из «Кукольного кэк-уока», где вслед за цитатой из «Тристана и Изольды» следует музыка, как бы подражающая смеху:
Это предание сообщает Н. Слонимский в своей книге «Путь к музыке», и надо признать, что оно хорошо согласуется с нашими представлениями о юморе Дебюсси вообще.
«Детский уголок». ДЕБЮССИ
Дочь Дебюсси Клод-Эмма родилась в 1905 г. и в семье девочку ласково называли Шушу. «Несколько дней назад я стал отцом маленькой девочки. Радость так потрясла меня, что я даже растерялся» (из письма Дебюсси другу Луи Лалуа. Цит. по Кокорева Л.М. Клод Дебюсси. — М.: Музыка, 2010. С. 127.)
Открывает «Детский уголок», состоящий из шести пьес-миниатюр, трогательное посвящение: «Моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует». Каждая пьеса, вошедшая в цикл, картинка из жизни маленькой девочки: вот она занимается за фортепиано («Доктор Gradus ad Parnassum» — музыкальная пародия на этюды и упражнения Клементи или Черни), играет с любимыми игрушками («Колыбельная Джимбо» (Джимбо – имя плюшевого слоненка Шушу), «Серенада кукле», «Кукольный кекуок»), откликается на красоту, окружающей ее природы («Снег танцует», «Маленький пастух»). Все пьесы сюиты, пропитаны нежностью и любовью Дебюсси к своей маленькой дочери, отличаются особой теплотой, душевностью, тонким юмором и изяществом.
Цитаты о «Детском уголке» :
«В «Детском уголке» он [Дебюсси] словно склоняется перед маленьким ребенком, чтобы подарить ему лучшее в своем искусстве». Роберт Шмитц (Цит. по: Роберт Шмитц «Детский уголок» Дебюссии. / Как исполнять импрессионистов. – М. Классика – XXI, 2008. С.75)
«Дебюсси … изображает в «Children’s Corner» изящные игры под присмотром, скромные шалости, ласковые жесты городской девочки и даже парижанки, уже кокетливой и немножко женщины, остроумная фантазия которой, как будто, умеряется временами угадываемым присутствием традиционной мисс». А. Корто (А. С о г t о t. La musique pour piano de G. Debussy, «La Revue Musicale», 1920, 1-er decembre, С. 139. Цит. по: Ю. Кремлев. Клод Дебюсси. – М.: Музыка. 1965. С. 542)
К. Дебюсси «Детский уголок»
Французский композитор Клод Дебюсси как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Сюита для фортепиано «Детский уголок». Стилистические параллели и вопросы исполнения. Сравнительный анализ строения произведений композитора.
Французский композитор Клод Дебюсси вошел в историю мировой культуры как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Уже принадлежит прошлому то время, когда его искусство казалось лишь отрешенным от жизни культом «прекрасного мгновения». На самом деле оно отразило с поразительной художественной законченностью настроения определенных слоев французского общества после трагического поражения Парижской коммуны, настроения поколения, пораженного политическим безверием, духовной усталостью и потому обостренно тоскующего по утонченному идеалу прекрасного, каким бы зыбким ни становилось его утверждение.
Рассмотрев актуальность темы, поставим цель работы: изучить «Детский уголок» К. Дебюсси.
рассмотреть «Детский уголок» Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения;
рассмотреть «Doctor Gradus ad Parnassum»;
рассмотреть «Колыбельная слона»;
рассмотреть «Серенада кукле»;
рассмотреть «Снег танцует»;
рассмотреть «Маленький пастух»;
рассмотреть «Кукольный кэк-уок».
Глава 1. «Детский уголок» Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения
Прежде всего, следует рассмотреть, какими средствами пользуется Дебюсси для создания различных оттенков юмора, которым так богато это произведение.
Необычайно поэтично программное описание, принадлежащее замечательному исполнителю музыки Дебюсси, пианисту Альфреду Корто:
«С первых же тактов пьесы «Doctor Gradus ad Parnassum» возникает прелестный образ ребенка за роялем, несколько насмешливый рассказ о его невинной, неравной и смиренной борьбе с однообразными сложностями вероломного Муцио Клементи. Какая тоска, какие непомерные разочарования либо непреодолимое желание развлечений из-за солнечного луча, из-за пролетающей мухи, из-за осыпающейся розы обнаруживают и неожиданные остановки и замедления от недовольства. А в заключение сколь неудержимый порыв к движению, к играм, к наконец-то обретенной свободе.
Затем следуют в «Колыбельной слона» прекрасные истории, нежно напеваемые кроткому фетровому слону, слишком великому для укачивающих его маленьких рук.
Может быть, и ребенок, и игрушка.
Именно на основе точного знакомства с материалом начинает работать творческая фантазия исполнителя. Важность такого подхода подчеркивали многие известнейшие педагоги, в. первую очередь Г.Г. Нейгауз.
Глава 2. «Doctor Gradus ad Parnassum»
Следующее сравнение между пьесами «Doctor Gradus ad Parnassum» и «Сады под дождем» из цикла «Эстампы» (1903) показывает, в какой степени отмеченные выше фактурные приемы свойственны вообще быстрой музыке Дебюсси [2, с.179].
Этот «этюд» нужно исполнять в таком темпе, который обеспечивал бы полную ясность.
Необходимо отметить еще несколько мест, представляющих определенные трудности в техническом отношении.
Анализ строения «Колыбельной слона» не случайно оказался здесь столь подробным. Именно благодаря единству материала (по вертикали и горизонтали) эта детская пьеса, написанная в самом начале столетия, фокусирует некоторые важнейшие особенности композиторской техники XX века (в первую очередь, таких авторов, как Барток, Шёнберг, Веберн). Кроме того, подобный анализ начисто опровергает бытующее иногда мнение о том, что музыка Дебюсси якобы расплывчата, неопределенна. На самом деле как раз в вопросах структуры Дебюсси необычайно точен, и если его сочинения передают подчас зыбкие ощущения, следуют за тончайшими изгибами настроений, то достигается это в первую очередь выверенностью и сбалансированностью всех мельчайших деталей формы, а также тщательностью артикуляционных, динамических и темповых обозначений.
Здесь уместно будет вспомнить о связях Дебюсси с русской музыкой. Напрашиваются аналогии с Бородиным, и в первую очередь с его романсом «Спящая княжна». Действительно, в этом романсе, который выделяется среди сочинений не только Бородина, но и его современников яркостью музыки и новизной выразительных средств, бросаются в глаза несколько особенностей. Прежде всего, синкопированные секунды, на которых строится сопровождение и которые в разделе Piu animato превращаются в целотоновые нисходящие последования (такие синкопы, являющиеся характерной чертой музыки Бородина, В.В. Стасов окрестил метким словцом «клевания»). Важно отметить, что мелодия и здесь строится в основном на пентатонике.
И наконец, выдержанные звуки в разных голосах сопровождения создают в романсе то же ощущение статичности, что и в пьесе Дебюсси.
При разучивании и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не «загасили» звучания крайних звуков g.
В такте 47 и дальше двойные ноты следует играть очень точными цепкими пальцами.
Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть).
Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: «Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных». При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.
Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Аналогичны звукоподражания в раннем романсе «Мандолина» на стихи Поля Верлена (1881) и в более поздней прелюдии «Прерванная серенада» (1910) [8, с.72].
Рассмотрим интонационно-тематические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и второе, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих построений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рассматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие контуры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмических видоизменений этого же мотива.
Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают внимание.
Пассаж в тактах 61-62 функционально является некоей разрядкой после предшествующего эмоционального нагнетания. Первые четыре звука этого пассажа представляют собой ар-педжированный септаккорд (впервые в пьесе!), который сразу же находит отражение в последующем развитии, в основе его лежат мотивы, построенные на звуках трезвучия и септаккорда. И в гармонии также начинают преобладать аккорды терцового строения.
Фактура в этой пьесе разнообразна и изменяется, подчиняясь тончайшим изгибам развития музыки. Но при всей индивидуальности, в ней отражен ряд приемов, которые встречаются и в других сочинениях Дебюсси: «Маски» (1904), «Баллада о женщинах Парижа» на слова Франсуа Вийона (1910).
В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки очень «остро», обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.
В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему возможность дозвучать до конца и стать естественным источником мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально «колючими» пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила совершенно незаметно [2, с. 190].
«Снег танцует» («The Snow is Dancing»). Пьеса построена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только выдержанные звуки и аккорды создают некие «центры притяжения». Своим графичным внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравюрами.
Напрашиваются некоторые ассоциации с Мусоргским, в частности, с его песней «Жук» (из цикла «Детская»). В конце этой песни тоже встречается «мерцающая» трель18. Кроме того, в начале песни сопоставляется быстрый отрывистый речитатив с выразительным нисходящим мотивом.
Фактурные аналогии легко обнаружить между пьесой «Снег танцует» и другими произведениями самого Дебюсси, например, прелюдией «Что видел западный ветер» (1910, 96), «Балладой о женщинах Парижа».
И, очевидно, не случайное совпадение, а присущая именно Дебюсси композиторская логика заставила его и в детской пьесе, и в «Балладе» следующий, более свободный эпизод изложить почти одинаково (восходящий ход в басу, сочетание триолей и шестнадцатых, повторяющийся верхний голос).
Пьеса воспроизводит наигрыш пастушка. И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощренность, в особенности это относится к ритму и гармонии.
«Кукольный кэк-уок» переводит в сферу танцевальности, связанной с нарождающимся в это время джазом. Об интересе, который проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельствует целый ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу «Маленький негр» (1913), а также прелюдии «Генерал Лявин, эксцентрик» и «Менестрели» (последняя была написана под впечатлением гостившей в Париже американской менестрельной труппы).
Необходимо вслушиваться в тонкие гармонические сдвиги (сравним, например, такты 110-113 с тактами 30-32). Заключительный нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное инструментальное глиссандо [2, с. 199].
Изучение «Детского уголка» может дать ключ к пониманию музыки Дебюсси.
В музыке самого Дебюсси жизнь природы нашла адекватное выражение во всей своей текучести, неповторимой изменчивости, в красочности сопоставлений богатейшей цветовой палитры.
Подобные документы
Ашиль-Клод Дебюсси (1862-1918) — французский композитор и музыкальный критик. Обучение в Парижской консерватории. Открытие колористических возможностей гармонического языка. Столкновение с официальными художественными кругами Франции. Творчество Дебюсси.
биография [38,0 K], добавлен 15.12.2010
контрольная работа [62,3 K], добавлен 13.09.2010
Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы «Шести».
шпаргалка [64,8 K], добавлен 29.04.2013
Общая характеристика фортепианного творчества И.Ф. Стравинского. Особенности фактуры, метроритма и динамики в фортепианных произведениях И.Ф. Стравинского. Проблемы исполнительства фортепианных произведений композитора. Концерт для фортепиано и духовых.
курсовая работа [69,3 K], добавлен 01.09.2011
Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.
презентация [986,3 K], добавлен 25.05.2012
«Шестерка» – творческое содружество французских композиторов, существовавшее в 20-х гг. ХХ века под руководством Эрика Сати. «Шестерка» как бунтарство против импрессионизма и неоромантизма, символ нового типа композитора, создающего «земную» музыку.
презентация [1,6 M], добавлен 28.02.2011
Гармонический язык современной музыки и его воплощение в музыке известного русского композитора С.С. Прокофьева, его мировоззрение и творческие принципы. Особенности фортепианного творчества композитора, анализ музыкального языка пьесы «Сарказмы».
курсовая работа [46,0 K], добавлен 30.01.2011
Вивчення інструментальної творчості французького композитора, піаніста та музичного критика Клода Дебюссі. Стильові особливості творів композитора та жанровий аналіз збірки «24 прелюдії для фортепіано». Образна тематика музичних портретів Дебюссі.
курсовая работа [22,7 K], добавлен 31.01.2016
Спад популярности композитора в последние годы жизни и после его смерти. Возобновление интереса широкой публики к музыке Иоганна Себастьяна Баха после издания его первой биографии. Осознание музыкальной и педагогической ценности сочинений композитора.
презентация [547,8 K], добавлен 10.04.2011
Стилистические особенности фортепианных произведений Хиндемита. Элементы концертности в камерном творчестве композитора. Определение жанра сонаты. Интонационно-тематическое и стилевое своеобразие Третьей сонаты in B. Драматургия симфонии «Гармония мира».
дипломная работа [2,3 M], добавлен 18.05.2012
Курсовая работа: К. Дебюсси «Детский уголок»
| Название: К. Дебюсси «Детский уголок» Раздел: Рефераты по музыке Тип: курсовая работа Добавлен 18:46:06 02 июля 2009 Похожие работы Просмотров: 3346 Комментариев: 17 Оценило: 6 человек Средний балл: 4.8 Оценка: 5 Скачать |