На что похож русский пейзаж

На что похож русский пейзаж

А Created using Figma

Vector Created using Figma Перемотка Created using Figma

Книги Created using Figma С Created using Figma Component 3 Created using Figma Ok Created using Figma Ok Created using Figma Ok Закрыть Created using Figma Закрыть Created using Figma Rectangle Created using Figma

Group Created using Figma

Vector Created using Figma Vector Created using Figma ��� ������� Created using Figma Eye 2 Created using Figma facebook Created using Figma Vector Created using Figma Rectangle Created using Figma facebook Created using Figma Group Created using Figma

Rectangle Created using Figma

Rectangle Created using Figma

На полный экран Created using Figma

google Created using Figma

И Created using Figma Идея Created using Figma Vector Created using Figma

Стрелка Created using Figma Group Created using Figma

Login Created using Figma logo_black Created using Figma

Logout Created using Figma

Mail.ru Created using Figma Маркер юнита Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Развернуть лекцию Created using Figma

Громкость (выкл) Created using Figma Стрелка Created using Figma odnoklassniki Created using Figma Ð Created using Figma

Пауза Created using Figma Пауза Created using Figma

Rectangle Created using Figma Rectangle Created using Figma Плей Created using Figma

Доп эпизоды Created using Figma

Vector Created using Figma Vector Created using Figma

rss Created using Figma Свернуть экран Created using Figma Component Created using Figma Стрелка Created using Figma Шэринг Created using Figma

Громкость Created using Figma

Скорость проигрывания Created using Figma

telegram Created using Figma

twitter Created using Figma

Created using Figma

И Created using Figma

vk Created using Figma vk Created using Figma Я Created using Figma

Яндекс Created using Figma youtube Created using Figma

Источник

Самые известные русские художники-пейзажисты и их картины

Пейзажная живопись была широко распространена в России, так как многие через нее постигали природу и создавали свой образ Родины. Если рассмотреть самых известных русских художников, то практически все они в большей или меньшей степени работали с пейзажами. Однако в этой статье мы рассмотрим наиболее известных пейзажистов, для которых пейзаж стал одним из основных жанров живописи.

Самые лучшие русские художники-пейзажисты

Во второй половине XIX века в России наступил так называемый золотой век пейзажа. В этот период творили великие русские художники, имена которых припомнит каждый. И начнем мы рассмотрение этого списка с человека, которого называли поэтом русского леса. Наверняка вы догадались, что речь идет об Иване Шишкине. Именно он относится к числу основоположников реалистического русского пейзажа и считается одним из самых сильных русских пейзажистов. Художник был настолько одухотворен родной природой, что долгими часами и днями изучал самые разные породы растений, подмечал мельчайшие детали леса, чувствовал в нем незначительные перемены. И все эти тонкие наблюдения затем с филигранной точностью отражались в его пейзажах.

Шишкин воспевал просторы родной земли и умел передать свои глубокие чувства к родине и зрителям, которые могли часами рассматривать его картины. Это и изобильная земля в картине «Рожь», и узнаваемое всеми чувство одиночества в работе «На севере диком», и безграничная мощь русского леса на холсте «Дубовая роща»…

Вторым мэтром в становлении реалистического русского пейзажа является Василий Поленов. Как и Шишкин, Поленов любил уходить из города на природу и любоваться ее безграничными плодами. Хотя многие считали русскую природу слишком скудною, чтобы изображать ее на холстах, Поленов быстро пришел к пониманию того, что именно люди искали в его картинах. А искали они милые сердцу уголки родной природы и вместе с автором снова и снова переживали душевный подъем при встрече с ней даже на картинах. Одной из его значительных заслуг стали попытки соединить пейзажный жанр с бытовым. Это привело к появлению единого художественного образа человека и окружающей его природы.

Девизом Поленова было даже в самые трудные минуты дарить людям радость, и неспроста он получил звание народного художника. Среди его лучших работ назовем «Золотую осень», «Бабушкин сад», «Московский дворик».

Не меньший вклад в становление русского реалистического пейзажа внес и Алексей Саврасов, причем он стал родоначальником лирического пейзажа. Предпосылками для появления такого направления стали мрачные предреволюционные настроения в обществе. Угнетенные люди хотели переживать свою печаль, тоску, тревогу через искусство, и Саврасову в полной мере удалось реализовать эту потребность через пейзажи с нотками лирики.

В его картинах зрители находили, например, удивительное сочетание хмурого неба и пробивающихся сквозь него солнечных лучей. Сам художник пришел к пониманию, что в любой картине важен душевный отклик, который она вызывает. Возможно, именно поэтому его умение тонко чувствовать природу и душевные переживания при создании пейзажей так глубоко передавалось и зрителям, созерцающим его работы. Среди его известных полотен «Радуга», «Грачи прилетели», «Печерский монастырь близ Нижнего Новгорода» и многие другие.

Саврасов оказал большое влияние на другого известного пейзажиста Исаака Левитана, которого называли мастером русского пейзажа настроения и считали основателем неброского русского пейзажа. Как и Поленов, Левитан не стремился искать в природе эффектные виды, а сосредоточился на передаче настроения. И в этом ему помогало не только изучение русской природы, но и увлечение музыкой, литературой, что формировало его тонкий эстетический вкус. Его картины помогали зрителям забыть все невзгоды и переживания тех непростых времен и каждой клеточкой тела ощутить гармонию природы. Они нередко уходили из выставочных залов одухотворенными и от души благодарили художника. К числу его лучших работ можно отнести «Март», «Вечерний звон», «Над вечным покоем» и многие другие прекрасные пейзажи.

Как мы видим, в жанре пейзажа появилось множество поджанров, так как каждый художник имел свои взгляды и предпочтения. Для Ивана Айвазовского любимым объектом, который он изображал тысячи раз, стало море. В плане поджанра морских пейзажей (марины) это сильнейший русский художник-маринист, полотна которого завораживают зрителей всех возрастов. Такое живое, такое настоящее море со светящимися изнутри волнами мог изобразить только Айвазовский. Многие знают его знаменитые баталии «Чесменский бой» и «Наваринский бой», сопереживают морякам с картины «Девятый вал», восхищаются «Радугой» и многими другими удивительными работами мастера. Прожив долгую жизнь, Айвазовский оказал значительное влияние на многих других художников, среди которых плеяда русских маринистов вроде Льва Лагорио и Архипа Куинджи.

В поджанр пейзажной живописи выделился и эпический пейзаж, ярким представителем которого считается Михаил Клодт. Во время путешествий по Европе художник раз и навсегда сделал выбор в пользу отображения на полотнах родных природных видов. И эта концентрация на одном направлении помогла ему не только стать настоящим виртуозом пейзажей, но построить в своих картинах цельный образ Родины. Фактически Клодт стал первым, кто не просто перешел к масштабному изображению природы, но и добавил к нему некий сюжет. Так, в картинах «Лесная даль в полдень» или «Большая дорога осенью» зритель может почувствовать, насколько широк и грандиозен мир, окружающий человека.

Не менее ярким представителем эпического пейзажа и всей русской пейзажной школы своего периода был и Николай Дубовской. Он настолько филигранно умел воссоздавать в своих картинах русскую природу, что неизменно получал самые высокие награды на выставках. Широкий кругозор помогал художнику с размахом и глубиной отражать свои переживания на картинах. Любые уголки природы, будь то леса, морская стихия, горы или поля, мастер изображал с таким размахом, что у зрителей захватывало дух.

Еще один известный русский пейзажист Архип Куинджи внес большой вклад в колористическое решение пейзажа. Его даже назвали кудесником света за удивительную передачу оттенков и света на полотне. Этому во многом способствовала природная высочайшая чувствительность глаз художника к самым тонким оттенкам, что было зафиксировано на измерительном приборе. Такая цветовая восприимчивость помогла ему находить и использовать дополнительные цвета, которые усиливали друг друга или создавали нужный контраст, а также создавали у зрителя иллюзию вибрирующего света.

Его свет в картинах был так хорош, что зрители терпеливо выстаивали километровые очереди ради его выставок. Завистники даже подозревали художника в тайном размещении за картинами источников света. Зрителей восхищала картина «Лунная ночь на Днепре», они любовались «Березовой рощей», зачаровано разглядывали холст «После дождя» и многие другие известные произведения Куинджи.

Самые известные пейзажи русских художников с названиями

Картина Шишкина «Утро в сосновом лесу»

С одной из самых узнаваемых работ Ивана Шишкина «Утро в сосновом лесу» связано несколько историй. Идею масштабной картины, на которой был бы изображен лес во всей его красоте и могуществе и семейство медведей, Шишкин вынашивал долго. Когда он изобразил сам лес, то сразу написал письмо своему другу Константину Савицкому с приглашением посмотреть, какую он «отмахал штуковину». Савицкий пришел в восторг и согласился на просьбу друга изобразить на картине медведей. Многих до сих пор удивляет этот шаг, так как Шишкин в свое время учился у анималиста Р. Коллера и вполне реалистично изображал на других своих картинах животных или птиц. Возможно, тем самым он хотел помочь приятелю поправить его сложное материальное положение. В результате одну четверть гонорара получил Савицкий. Но их совместное творчество оказалось весьма удачным, так как на выставке сразу несколько коллекционеров выразили желание купить «Утро в сосновом лесу».

Любопытно, что Савицкий поставил на картине свою подпись уже после того, как ее купил с выставки П. Третьяков. Увидев два автографа на доставленной ему картине, коллекционер вскипел от возмущения и немедленно стер ее скипидаром. Так Савицкий надолго исчез из числа авторов картины. А другая история связана с тем, что картина попала на обертку шоколадных конфет «Мишка косолапый», затем в школьные учебники, висела в качестве репродукции во многих культурных заведениях и стала столь узнаваемой, что сегодня ее может припомнить каждый.

Картина Саврасова «Грачи прилетели»

При взгляде на картину «Грачи прилетели» с невзрачным сюжетом многие испытывают недоумение по поводу того, что сделало ее такой популярной. Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вернуться во времена ее написания. В XIX веке было принято изображать природу красиво. Если рисовали деревья, то это обязательно были мощные ровные стволы с пышной листвой, если писалась растительность, то художники старательно выписывали кудрявый мох, красивые полевые цветы, избегая изображения серости или увядания. И поэтому представленная на выставке Московского общества любителей художеств картина «Грачи прилетели» произвела самые глубокие впечатления на зрителей.

Оказалось, что зритель может увидеть красоту и пережить глубокие чувства при виде самых простых видов: березок с кривыми стволами, тающего снега, простых построек и стаи галдящих грачей. Особенно трогательным оказался контраст ветхих построек и мрачного серого пейзажа с пробивающимися на снег лучами солнца и галдящей стаей грачей. Этот контраст символизирует обновление, которое неизбежно наступает вслед за застоем и безнадежностью. В жизни самого художника ощущение безысходности было вызвано пережитой им смертью третьего подряд новорожденного ребенка. Отзывы о картине были самые восторженные, а Саврасова даже прозвали Королем неба. Заметим, что у этого холста есть авторская копия, так как императрица Мария Александровна пожелала видеть картину в царской семье.

Картина Дубовского «Притихло»

Картина «Притихло» считается одной из самых известных работ Николая Дубовского и была по достоинству оценена его современниками. Художник написал ее в 1890 году, а в 1900 году на Всемирной выставке в Париже был удостоен за этот шедевр Большой серебряной медалью. Когда Павел Третьяков узнал о продаже картины самому Александру III, он уговорил художника написать для его галереи копию. Дубовской согласился, поэтому сегодня второй экземпляр картины находится в знаменитой Третьяковской галерее.

Картина Куинджи «Лунная ночь на Днепре»

Работа «Лунная ночь на Днепре» поистине произвела фурор в тот год, когда была создана. Слух о том, что Куинджи пишет картину небывалой красоты, разнесся по всему Санкт-Петербургу. Желающие увидеть необычный холст стали осаждать мастерскую художника задолго до того, как ему удалось завершить работу. Более того, пришедший в гости к Куинджи Иван Тургенев восторженно рассказал о картине великому князю Константину Константиновичу Романову. Буквально влюбившись в работу еще до того, как был полностью раскрыт замысел Куинджи, князь выкупил картину и в дальнейшем постоянно с ней путешествовал.

Интересно, что «Лунная ночь на Днепре» стала первой в России художественной работой, представленной на так называемой выставке одной картины. Для этих целей в Обществе поощрения художников был выделен отдельный зал. Но и одной картины оказалось достаточно для того, чтобы собрались километровые очереди. Люди часами ждали у входа на выставку, чтобы иметь возможность самим оценить живописный шедевр. И не жалели об этом, потому что при входе в зал они испытывали настоящее потрясение от света картины. До такой степени был живописным изображенный художником лунный свет, падающий на Днепр и заставляющий его причудливо светиться. Сложно было поверить, что такой свет мог исходить от нарисованного изображения, поэтому некоторые невольно пытались найти рядом с картиной спрятанные источники света. Но причина необычного сияния заключалась в умении Куинджи очень тонко подбирать дополнительные цвета, о чем мы писали выше. Отчасти дело было и в красках, однако фосфора в них эксперты не обнаружили.

К сожалению, сегодня мы не можем оценить всю красоту светящейся картины, так как со временем она потемнела. Причина этого неприятного явления связана с тем, что купивший ее князь Романов брал ее с собой во все свои многочисленные путешествия, а морской воздух в конце концов испортил краски.

Картина Поленова «Московский дворик»

Картина «Московский дворик» стала первой в работах Василия Поленова, которую он отправил на выставку передвижников. По его словам, холст он написал на скорую руку и на тот момент не имел более значительной работы, которую счел бы достойной выставки. Однако картина произвела большое впечатление на участников выставки и тронула их своей простотой и душевностью. Картина так понравилась известному меценату Павлу Третьякову, что он купил ее после выставки. Интересно, что сам Поленов критично относился к своему искусству и уже после размещения картины в Третьяковской галерее попросил у Третьякова разрешения внести в нее изменения.

Так появилась новая версия картины, что подтвердили эксперты при тщательном ее изучении. При этом в новом варианте холст не только из вертикального превратился в горизонтальный, но из чистого пейзажа перешел в пейзаж с элементами жанра. То есть художник наполнил свое произведение персонажами, и теперь обычный вид двора превратился в один из эпизодов пережитого автором события. Сегодня искусствоведы называют эту картину шедевром пейзажного искусства, жемчужиной русской живописи, а самого художника мастером поджанра интимного пейзажа.

Мы рассмотрели лишь некоторые имена и картины известных русских художников-пейзажистов, что не умаляет имен других знаменитых художников. Вы можете самостоятельно познакомиться с тонкими пейзажами А. Боголюбова, насладиться поэтическими картинами Е. Волкова, погрузиться в индустриальные пейзажи А. Куприна и Г. Нисского, изучить работы С. Герасимова, К. Крыжицкого и многих других русских художников.

Источник

Расшифровка С чего начался русский пейзаж

Как русские художники научились писать Волгу, а потом и остальную природу

До середины XIX века русской провин­ции как темы для искусства практи­чески не существует. И в целом русское не слишком попадает в фокус виде­ния. Считается, что натура должна быть репрезентативной, должна возбу­ждать высокие ассоциации — героиче­ского или романтического толка, — а свое, привычное, таких ассоциаций не возбуждает. Тем более что большин­ство русских пейзажистов по окончании Академии художеств отправляются в Италию на стажировку — так назы­ваемое пенсионерство — и пишут италь­янскую природу: она красива, в ней живет история. Конечно, знаковые памят­ники архитектуры Москвы и Петербурга время от времени запечатле­ваются — но и только. А выход за пределы столиц осуще­ствля­ют лишь те ху­дожники, которые не укоренены в столичной жизни или вовсе к ней не при­частны. И с Академией и ее правилами тоже никак не связаны.

Например, братья Григорий и Никанор Чернецовы в 1838 году предпринимают полугодовое путешествие по Волге, от Рыбинска до Астрахани, на крытой лод­ке, где оборудована мастерская. Многие этюды с видами Юрьевца, Яро­славля, Саратова потом дорабатываются и превращаются в картины. Но глав­ный итог поездки — грандиозная панорама двух берегов Волги, совершенно уникальный кунштюк на основе тех же этюдов: по ходу движения один из братьев доку­мен­тально фикси­ровал левобережные виды, другой — право­бережные. Полу­чилась компо­зиция из 1981 листа; в склеенном виде она представляла собой огромный намотанный на валик свиток высотой 2 метра и длиной 700 метров. Свиток был преподнесен императору Николаю 1 и от­правлен им в Эрмитаж, но не со­хранился: бумага истрепалась и порва­лась. Судя по картинам, волж­ские города в интерпретации Чернецовых следовали тради­ции изображения «краси­вых видов» — с доминантой церковной архитектуры и трехплано­вым делением пространства. В этом смысле они не отличались от пейзажей, выпол­ненных братьями на Кавказе, в Италии или в Палестине (братья вообще были неуто­ми­мыми путешественниками). Кажется, именно они первыми воплотили образ художника-вояжера, передвигаю­щегося по миру в поисках натуры. И уж, без­условно, они первыми открыли Приволжье (или Поволжье) как художе­ствен­ный источник. Другое дело, что это открытие не было подхвачено и спу­стя многие годы Волга будет открыта вновь, уже другими пейзажистами, вовсе не знающими о том, что у них были предшест­венники.

Другой подход к отечественной нестоличной натуре в первой половине века совсем пунктирно обнаружился у тех художников, которые как раз были лише­ны возможности путешествовать и чей кругозор ограничивался родными ме­стами. Это главным образом мастера так называемого венециановского круга: их творчество обычно объединяется термином «русский бидермейер». Еще в начале 1820-х годов Алексей Гаврилович Венецианов открыл в своем имении Сафонково Тверской губернии школу рисования для одаренных детей. Прини­мали туда по способностям, невзирая на социаль­ное положение, — даже кре­постных; до 1847 года через школу прошло более 70 человек. Венецианов ориентировал учеников на рисование с натуры (этим его система отличалась от академиче­ской, где основой было копирование гипсов и образцов). Ланд­шаф­тная натура была всегда перед глазами — сельская, усадебная. И вот Ники­фор Крылов представил ее в картине 1827 года «Русская зима» — первом именно отечественном пейзаже.

Никифор Крылов. Русская зима. 1827 год Государственный Русский музей / Wikimedia Commons

Замечательно, что и в дальнейшем как раз зима будет главным временем года для русских пейзажистов — отчасти в противовес итальянскому вечному лету; зима или совсем ранняя весна, знаменующая пробуждение природы. Пейзаж Крылова — конкретная пано­рама, открывающаяся с высокого берега реки Тосны, но в нее «вставлены» фигурки крестьян — лубочные, сувенирные. То есть на самом деле они потом станут сувенирными, а пока что появляются впервые и вполне соответствуют идиллической красоте вида. Вообще, жанр здесь можно обозначить как пей­зажную идиллию; эта идилличность, мечта­тельность и в целом свойственна живописи венециановских учеников, в ча­стности самого талант­ливого из них — Григория Сороки. Он был крепостным местного предводителя дворянства Милюкова, с которым Вене­цианов дружил, но так и не смог выхлопотать художнику вольную. Сорока писал окрестности милюковской усадьбы — Спасское, Островки, — и писал их как образ некоего рая, места идеального бытия природы и людей. Это самые тихие картины во всей русской живописи. Сама красочная поверхность почти не обнаруживает следов кисти — все беззвучно и похоже на прекрасный сон. Крестьяне и рыба­ки, населяющие пейзажи, кажутся персонажами сказания или песни. Такой своего рода эпос; вскоре эта эпическая интонация из русского искус­ства уйдет — а потом вернется, но уже с совсем иным наполнением.

Григорий Сорока. Рыбаки. Вид в Спасском. 1840-е годы Государственный Русский музей / Wikimedia Commons

Вторую половину века — условно говоря, передвижнический период в истории отечественного искусства — можно считать и временем настоящего рождения национального пейзажа: он становится массовым жанром и значительно рас­ширяет свою геогра­фию и диапазон подходов. Строго говоря, это случается только в начале 1870-х годов. На первой передвижниче­ской выставке 1871 года пейзажи представлены уже в некотором множестве; в числе прочих — знаме­ни­тая картина Саврасова «Грачи прилетели», о которой речь пойдет чуть поз­же. До этого в русской живописи преобладает бытовой жанр, потому что имен­но в сценах из жизни художники могут выразить свое неприятие социаль­ной действительности — а именно это в ту пору и видится задачей искусства.

Косвенно такое понимание «должного» сохранится и в пейзажах 1870–90-х годов, в связи с чем в них появятся разные силовые линии и разные интона­ции. С одной стороны, интонация некоторой гордости: можно гордиться простором, раздольем и необъятностью российского пространства (патриотические оттен­ки очень внятно слышны в умонастроении людей второй половины XIX века). Гордость вызывает природа как таковая, не затронутая цивилизацией, сущест­вую­щая как бы независимо от человека: поля, леса и равнины. Это очень выра­жено, например, в лесных пейзажах Ивана Шишкина. Они тоже эпичны, но это уже другой эпос — героический, богатырский, прославление «обиль­ной Руси».

Иван Шишкин. Дубовая роща. 1884 год Wikimedia Commons

Городские ведуты редки в творчестве пейзажистов этого време­ни, однако и ланд­шафты, жизнь которых подчинена вроде бы лишь смене времен года, тоже есть часть другой России — сельской, провинциальной; она и мыслится истинной. И по отношению к этой России гордость сменяется противополож­ным чувством — чувством сожаления о людях, живущих вопреки окружающей их красоте. Так что, с другой стороны, словарь пейзажных моти­вов включает в себя покосившиеся избы, разъезженные дороги, вечную сля­коть и угрюмо нависающие облака. И эта двойствен­ность отношения к русской природе и рус­ской жизни сказывается в пейзажах художников передвижниче­ского круга даже на уровне живописной манеры — в стремлении, например, приглу­шить красочные гаммы, подчинив цвет общему охристо-серому тону. Это стремле­ние затронет не всех, в частности почти не затро­нет Алексея Савра­сова, но у мно­гих эта сдержан­ность колорита станет признаком, обязательным для живописа­ния «сельского».

При этом в пейзажах как таковых сами собой отрабатывались навыки пленэр­ной живописи. Чем дальше, тем больше практика этюдов на открытом воздухе делалась привычной. В перспективе это внимание к атмосферным переменам, вообще к фиксации сиюминутного вело к импрессионизму, и увлечение им в 1890-е затронет большинство пейзажистов. Начиная с 1870-х стали при­обре­тать популярность долгосроч­ные летние выезды «на природу». Чаще всего выез­­жали на Волгу, но география поездок все время расширялась — и таким обра­зом русская провинция обретала известность, ее ареалы станови­лись раз­ли­чимы и для зрителей, через пейзажи открывающих для себя большую стра­ну, и для самих художников. Так, например, Илья Репин пишет в своей мему­арной книге «Далекое близкое»: «Мы ехали в дикую, совершенно неизве­стную миру область Волги…» Между тем речь идет всего лишь о путе­шествии в район Самары. Вся популяция пейзажистов второй половины века — не про­сто горо­жа­не, а, в отличие от венециановцев, столич­ные жители (или ставшие тако­выми после окончания Петербургской академии художеств или Москов­ского училища живописи, ваяния и зодчества). Откры­тие новых пространств было для них в первую очередь расширением чисто оптического опыта; как пи­сал тот же Репин, «никакие наши альбомы не вме­­щали непривычного кругозо­ра». Но оно же было и встречей с народом, данные пространства населяю­щим, — и народ заслуживал сочувствия. То есть в худож­ни­ческом восприятии ланд­шаф­тов средней полосы России (а пока что, почти до самого конца столе­тия, в обиход входила только средняя полоса) присутст­вовали разные оттенки.

В самой знаменитой картине Саврасова «Грачи прилетели» изображена как раз оттепель. С этой картины, восторженно принятой современниками, начи­нается отсчет нового пейзажного видения. Новое, в частности, в том, что ландшафт нарочито прозаичен. Красивая церковь скрыта невнятными дощатыми строе­ния­ми и кривыми березами в грачиных гнездах, снег уже потемнел, а весна еще не зазеленела. Переходное состояние природы дает, конечно, возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлек­сами, сделать ее динамич­ной — но оно же обнаруживает неказистость вида.

Алексей Саврасов. Грачи прилетели. 1871 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Однако на самом деле этот вид в деревне Молвитино Костромской губернии выглядел иначе. Художник специально монтировал этюды в мастерской, чтобы декларативно представить русское как бедное: такая вот «скудная природа», по слову Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной». И в «Грачах» этот свет тоже есть — от неба, занимающего почти половину холста. Почти что романтиче­ский небесный луч освещает здесь стену храма, забор, воду пруда; оттенки жалости и восхищения по отношению к натуре оказываются смешаны.

Зрители и критики увидели эту сложность чувства в «Грачах», но не смогли оценить ее же в более поздних пейзажах Саврасова. И «Проселок», и особенно «Перелет птиц» казались слишком минимали­стскими: пустое пространство, бесконечная протяженность равнины, уходящей вдаль дороги и открытого неба, — до Саврасова так не писали, пустоту было принято заполнять и оживлять. Но снова интонация этих работ не прочиты­вается однозначно. В пространстве есть оттенок русской тоски, некой заунывной и безрадостной природной длительности. Но есть и романтическое переживание мироздания «без конца и без края», как у Блока; «свет небес высоких» (буквально из стихо­творения Фета) осеняет здесь непроходимую российскую хлябь, тотальную распутицу.

К пейзажному минимализму российского зрителя вскоре приучит ученик Саврасова Исаак Левитан. Однако в его пейзажах настроения будут, как пра­вило, разведены — пожалуй, мы не встретим печали и радости в пределах одной картины. Зато диапазон этих настроений окажется весьма широк, и каж­дое будет выражено в полную силу. «Настрое­ние» — важное слово в рассказе о Левитане: именно он считается создателем так называемого пейзажа на­строения. Здесь имеется в виду способность не только уловить состояние самой природы, но спроецировать на нее собственные чувства — и добиться равнове­сия этих составляющих. В пейзаже «должна быть история человеческой души», говорил Константин Коровин. Левитан обладал умением представить душе­вное — всеобщим. Он свободно переходил от торжествующего ликова­ния — как, например, в картине «Свежий ветер. Волга» (1895) — к сгущенной тревоге; не случайно картины «У омута», «Владимирка» и «Над вечным поко­ем» назы­вали его «мрачной трилогией». И чувства всякий раз звучат форсиро­ванно. У Саврасова, которому по справедливости следовало бы отдать пальму первен­ства в открытии пейзаж­ной души и пейзажной лирики, они звучали под сурдинку.

Левитан вообще многое воспринял от своего учителя. Даже любовь к волжской натуре — а три летних сезона 1888–1890 годов он провел в городе Плёс и впо­следствии не раз посещал его окрестности — была в мере унаследо­вана от Саврасова, практически, как уже упоминалось, открывшего (точнее, переоткрывшего после братьев Чернецовых) эти места для русских художниче­ских паломничеств. Саврасов лишил пейзажную живопись непременных при­мет красивости, избранности видов и сумел поэтизировать самые прозаи­че­ские природные мотивы. Левитан тоже не избегал прозаического, бедной нату­ры — например, его «Март» впрямую продолжает эту линию. Но ему совсем не была свойственна общая для передвижников предыдущего поколе­ния коло­ри­стическая застенчивость. Напротив, он не боится откры­того цвета: осень — золотая, лето — ослепительно-зеленое, волжская или озер­ная вода перелива­ется оттенками синего. Даже «Серый день» (это название сразу несколь­­ких пейзажей) вовсе не серый: в нем сгармонированы насы­щен­ные тона.

Исаак Левитан. Над вечным покоем. 1894 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

В живописи Левитана можно встретить и виртуозно написанные быстрые этю­ды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессио­ни­стской техникой лепки объема отдельными цветными мазками, так и пост­им­прес­сионистским методом пастозной красочной кладки широкими пласта­ми. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнару­живал и лю­бовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости: унизительная вероятность выселения из Москвы дамокло­вым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропали­тельному бегству из города). И наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа стано­вится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недости­жимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон». Инте­ресно, что из них только «Тихая обитель» написана по натурным зарисов­кам монастыря в Юрьевце, прочие же две являют комбинацию разных ландшафт­ных видов. Монастырь в «Вечернем звоне» собран из двух монастырей, Саввино-Сторожевского близ Звенигорода и ­Кривозерского около Юрьевца. «Над вечным покоем» художник писал на озере Удомля возле Вышнего Волоч­ка, но использовал при этом этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Так что, как и Саврасов, Левитан не был рабом натуры: он дора­ба­тывал картины в мастерской согласно замыслу.

Между тем такой метод работы вовсе не пользовался популярностью у живо­писцев 1890-х годов. Они в основном как раз дорожили непосредственностью натурных впечатлений, тут же и зафиксиро­ванных. Саврасовская линия, кото­рой большинство следовало, сводилась к культивированию этюдной свеже­сти и открытой манеры письма. Разница между этюдом и картиной у многих почти исчезала. Этюд мыслился более свободным, а жажда свободы хотела осуществиться хотя бы в свободе цвета и кистевой техники. Всеобщее увле­че­ние импрессионизмом этому способствовало. Импрессионизм пони­мался просто: как способность реагировать на моментальные состояния при­роды, на случайный свет и внезапную перемену погоды. И эта острота и ско­рость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь сюжет и поверх сюжета становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.

Константин Коровин. Зимой. 1894 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Впрочем, у первого русского импрессиониста Константина Коровина все об­стояло сложнее. Он тоже, как уже упоминалось, ученик Саврасова. И многие его работы годов в колористическом и световоздушном строе это ученичество обнаруживают. И шире — обнаруживают следование передвижни­ческой тради­ции в эксплуатации мотивов «бедной России». Избы, сараи, бре­вен­чатая нище­та, ноздреватый снег, лошадка, впряженная в розвальни, — подобного рода изображения можно встретить и у Левитана, и у Валентина Серова, и еще у многих. Таков словарь «русского», общепринятый еще со зна­менитой «Отте­пели» Федора Васильева 1871 года, где уныние и букваль­ная безвыходность ландшафта спроецированы на социальную жизнь.

Федор Васильев. Оттепель. 1871 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Коровин пишет все это широ­­кой кистью, с размахом, едва ли не чрезмерным для камер­ных сцен (а они всегда камерные и сохраняют этюдную непредумыш­ленность). Это еще не тот импрессионизм, который возникнет в более поздних парижских работах художника, но нарочитая скорость письма уже его предве­щает. И вот в 1894 году Коровину предлагается новая натура. Савва Мамонтов, известный пред­при­ниматель и меценат, задумывает связать железной дорогой Архангельск и Вологду. В связи с этим ему необходимо закрепить тему Севера в обществен­ном сознании. Он устраивает Коровину и его другу Валентину Серову своего рода командировку: от Ярославля в Архангельск, Мурманск, по побе­режью Белого моря и Северного Ледовитого океана и обратно через Норвегию и Шве­цию. Северные провинции России, не слишком известные и оттого экзотиче­ские; здесь живет русский народ, однако, в отличие от народа центральных губерний, не знавший крепостного права, — это важно. В 1890-е годы расшире­ние художественной географии происходит как раз в этом направ­лении: в Архангельской губернии побывал Василий Верещагин (позже эти места будет активно писать Василий Переплетчиков), несколько героиче­ских по настрое­нию пейзажей Урала и Сибири создаст Аполлинарий Васнецов. И образ живо­писца, путешествующего по стране в поисках впечатлений, становится еще более актуален, чем прежде.

Тут стоит сделать некоторое отступление по поводу дальних окраин. В извест­ном смысле российскими провинциями могли считаться, например, Крым и частично (в периоды «замирения») Кавказ. И эти места в XIX столетии писа­ли многие живописцы, от Ивана Айвазовского до Федора Васильева, Архипа Куинджи и того же Левитана. Но их писали как пейзажи «чужого»: экзотикой были горы и море, экзотично выглядели жители крымско-татарских деревень или всадники в черкесках. Так что юридическая принадлежность южных тер­риторий Российской империи никак не была чревата их художест­венной асси­ми­ляцией. Другое дело — Север: его связь с отечественной исто­рией осознава­лась. Но было и еще одно обстоятельство, возбуждающее инте­рес. Отчасти с северной стороны, из Скандинавии и Финляндии, в Россию в конце века приходил новый стиль, стиль модерн. Это был фольклорный вариант модерна, основанный на идеях возрождения национального прош­лого — и эти же идеи культивировались в так называемом мамонтовском кружке. Художники, кото­рые подолгу жили в Абрамцево, имении Саввы Мамонтова, пробовали свои силы в ремеслах, в создании своего рода «русского дизайна». Коровин входил в эту общность и участвовал во всех мамонтовских затеях.

Константин Коровин. Панно для павильона России на Всемирной выставке в Париже «У стано­ви­ща корабля». 1900 год
Государственный Русский музей / artchive.ru

Результатом первой коровинской поездки на Север стало множество этюдов. Косвенно они были использованы при создании декоративных панно для па­вильона «Крайний Север», представленного на Всероссийской промышлен­ной и художественной выставке 1896 года; кстати, в постройке павильона он уча­ствовал и как архитектор. А для следующей серии панно — «Окраины Рос­сии», — экспонированной уже на Всемирной выставке 1900 года в Париже и удостоенной наград, пришлось еще дважды посетить северные края. И раз­ница между этюдами и панно, продиктованная, конечно, формальной задачей, оказывается и разницей восприятия натуры. В этюдах Коровин еще пропускает ее через фильтр привычной оптики. Избы на Севере и даже в Лапландии ничем не отличаются от изб Средней России и зафиксиро­ваны в той же свободной манере и в приглушенном колорите. Но в большинстве работ, выполненных для павильонов, уже нет никакой живописной непосредственности. Это типич­ные панно северного модерна, где виды моря, лесов и поселков спроецированы на плоскость и тяготеют к ритмическому узору, а цвет условен — даже когда изображено некое конкретное действие, как, например, в картине «Первые шаги изыскателей в тундре».

Конкретных действий много и в этюдах, и в панно; вообще много сцен с лю­дьми. И этот русский народ уже не тот, угнетенный и поругаемый, который был объектом рефлексии художников предшествующего поколения. Люди при деле: они строят узкоколейку, ловят рыбу, охотятся на тюленей и моржей или просто толпятся на базаре или на пристани. И красоч­ность толпы, ее празд­­нич­ный колорит предвещает новый ракурс в восприятии «народного». Этот новый ракурс изменит путь развития и пейзажной живо­писи, и живописи жанровой, бытовой.

До рубежа веков эти жанры расходи­лись. Если в пейзаже и присутствовали люди, то в качестве стаффажа — для масштаба, для разметки и оживления простран­ст­ва. А в бытовом жанре они выступали крупным планом в повество­вательных сюжетах, демонстрирующих некий случай, социально отчетливую ситуацию. Такое положение дел установилось как раз во второй половине XIX столетия, когда подробный рассказ с моралью занял в русской живописи доми­нирую­щую позицию. Прежде (например, в живописи венециановцев) пейзаж более активно включал в себя обитателей и жанровое начало в целом. И вот спустя много лет сближение происходит вновь.

Борис Кустодиев. Ярмарка. 1906 год Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Любопытно, что оба художника изображают города, а не деревни или ланд­шафтные просторы. Именно старые русские города в начале XX века претен­дуют на то, чтобы стать воплощением «настоящей России». «Настоящей» — потому что там, по распространенному мнению, сохранилась среда народной жизни, ее ритуалов и обычаев, типов и характеров. Акцент на сохранности тоже важен: в это время популярной живописной темой становится старина — архитектурная, усадебная и прочая (особенно охотно ее писали пейзажисты, объединившиеся в 1903 году в Союз русских художников: Петр Петровичев, Василий Переплет­чиков, Станислав Жуковский). Древнерусские соборы дела­ются отдельной темой пейзажей и попадают в кадр массовых сцен. У Юона крошечные человечки передвигаются на их фоне, а кустодиевская провинция гуляет буквально под перезвон колоколов.

Привычное словосочетание «глухая провинция» теряет смысл. Так называлась, между прочим, одна из картин Алексея Степанова, одного из учредителей Союза русских художников, и там натура была, по существу, деревенской, с серыми избами. А у Кустодиева города пестрят вывесками магазинов и теа­тров и по ним ходят принаряженные горожане, которые и есть народ. У Юона солнечная погода соответствует солнечному настроению — и осле­пительно-белый снег зимой совсем не требует, как было положено прежде, непременных рефлексов от серого неба и приглушения цвета. В полифониче­ской сутолоке групп и микрособытий возникает атмосфера счастливой страны, но эта стра­на — на картинах Кустодиева особенно — увидена словно в перевер­ну­тый бинокль как далевой, вымечтанный образ. И Кустодиев, и Юон возвра­щались к этому образу и в советские годы.

Константин Юон. Лубянская площадь. 1905 год Государственная Третьяковская галерея / artchive.ru

Характерно, что и Москва в этой оптике ничем не отличается от провинции. Юон писал московские сцены: те же человечки, пешие или в санях, раскиданы по пространству, замкну­тому архитектурной декорацией. Столица не обнару­жи­вает своей столичности, но акцентирует принадлежность «русскому духу». Прежнее противопоставление столичного и провинциального больше не рабо­тает. Теперь актуальна другая ось: на одном ее конце исконное, национальное; на другом — заимствованное, европейское. Москва вместе с провинцией — против Петербурга, «умышленного города», как называл его Достоевский. Кра­соту Петербурга откроют художники из объединения «Мир искусства», убеж­денные западники; гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой или Мсти­слава Добужинского с видами петербургской архитектуры будут распростра­няться в открытках. Но это уже другая история.

Источник