набоков какое сделал я дурное дело
Набоков какое сделал я дурное дело
Впервые же, видимо, открыто указал на образ посмертного памятника в последней строфе стихотворения Кейc Верхейл[7] :
Но как забавно, что в конце абзаца
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
Приводя эту строку, Кейс Верхейл добавлял, что он не уверен, будет ли когда-либо воздвигнут в Советском Союзе мраморный памятник Набокову[9].
В России новой, но великой
Поставят идол мой двуликий…[10]
Самым убедительным ответом любезно поделился со мной в частной переписке Омри Ронен, предположив, что подтекстом набоковской строфы могла служить последняя строфа стихотворения Ф.Тютчева “Михаилу Петровичу Погодину”:
В наш век стихи живут два-три мгновения,
Родились утром, к вечеру умрут…
О чем же хлопотать? Рука забвенья
Как раз свершит свой корректурный труд.[11]
При всей несомненности этого подтекста, открывающего богатые аналитические перспективы, мне представляется, что набоковский “корректор” семантически, по крайней мере, не полностью совпадает стютчевским “забвением”. Иначе набоковская строка несла бы в себе известное противоречие с идеей посмертного памятника.
Предложить несколько иное объяснение как последней строфы, так и стихотворения Набокова в целом, — задача этих заметок.
В первую очередь вернемся к предположению, что само понятие “памятник” уместно здесь не только в его физическом значении, но и в его поэтически-жанровом смысле, позволяющем сопоставить набоковский текст с пушкинским “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”, оставляя в стороне прецеденты Горация и Державина. В этом плане стоит подчеркнуть, что в первой же строфе Набоков упоминает “Лолиту”, которую он считал своим лучшим английским романом:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей?[12]
Между тем во второй строфе стихотворения Набокова можно распознать скрытое упоминание сочинения, которое Набоков считал своим лучшим русским романом:
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего.[13]
Я божком себя вижу, волшебником с птичьей
головой, в изумрудных перчатках [16]
Очевидно (хотя для американского читателя Набокову это пришлось пояснять в специальном примечании к английскому переводу “Славы”), что “волшебник с птичьей головой” не кто иной, как сам автор, носивший в период своего русскоязычного творчества псевдоним Сирин — имя мифологической райской птицы (разумеется, это лишь одно из значений псевдонима).
Итак, можно заключить, что вторая строфа стихотворения достаточно широко (хотя и имплицитно) информирует читателя о различных видах авторской творческой деятельности. Строфа представляет автора как владеющего всеми жанрами художника (в резком контрасте с пушкинским “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…” — не “любезного народу”, но пугающего его), которому удается в четырех строках тайно упомянуть свои достижения в прозе, поэзии и драматургии, а также описать саму суть своего искусства и его совершенно специфического воздействия, и, более того, тонко намекнуть на свой предшествующий псевдоним.
Последнее представляется особо важным.В сочетании двух начальных строф стихотворения можно увидеть нечто подобное краткому изложению достижений автора и его отношения к миру, что и является в совокупности отличительной чертой жанра, который мог бы называться “exegi monumentum”. Следовательно, нет ничего удивительного в том, что в последней строфе достаточно абстрактная идея “exegi monumentum aere perennius” превращается в почти что видимый образ памятника, скорее всего, надгробия. Однако такой памятник обычно имеет надпись с именем погребенного. Мотив надписи на камне (и как раз такой, которая нуждается в расшифровке), неоднократно встречается в сочинениях Набокова. Например, он комически представлен в его английской прозе[17] и трагически в русской поэзии — в стихотворении “Сон”:
Есть сон. Он повторяется, как томный
стук замурованного. В этом сне
киркой работаю в дыре огромной
и нахожу обломок в глубине.
И фонарем на нем я освещаю
след надписи и наготу червя.
“Читай, читай!” — кричит мне кровь моя:
Р, О, С… — нет, я букв не различаю.[18]
Заметим, что даже весьма знакомое автору имя его Родины разделено здесь на отдельные буквы и предстает почти не читаемой криптограммой.
Понятное дело, надпись на памятнике великому писателю не может быть криптограммой. Набоков отлично знает, какое имя (или имена) были бы написаны на его собственном посмертном памятнике. Суть, однако, в том, что понимание последней строфы “Какое сделал я дурное дело…” только как мечты о посмертном памятнике может привести читателя к ошибочной интерпретации всего текста. Не напрасно Набоков включил свой собственный перевод этого текста в сборник “Стихотворения и проблемы” (“Poems and Problems”; problems — здесь прежде всего шахматные задачи, но не только). Мы, действительно, имеем дело не просто со стихотворением, но и с проблемой, и задача читателя ( и особенно исследователя) — не попасться в ловушку. Набоковская ловушка в этом случае может быть разгадана с помощью его знаменитого перевода и комментирования пушкинского “Евгения Онегина”. Вычеркнутая Пушкиным в черновике строка — “exegi monumentum я” — использована Набоковым для обширных (возможно, чересчур) рассуждений о стихотворении, мало что общего имевшего с пушкинским романом в стихах, но, очевидно, игравшего важную роль в поэтическом мире Набокова. Речь, конечно, идет о пушкинском стихотворении “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”, неоднократно упоминаемом в сочинениях Набокова и возведенного им в ранг “одного из наиболее потаенных сочинений в русской литературной истории”[19].
Согласно Набокову, первые четыре строфы пушкинского текста “имеют ироническую интонацию” и только в последней строфе читатель внемлет “собственному вещему голосу художника” (“the artist own grave voice”[20]). Справедливо это суждение или нет, но таковым было набоковское прочтение пушкинского “Памятника”, и оно очевидным образом отразилось в развитии трехстрофного набоковского стихотворения, где подчеркнуто ироническая интонация начала обретает почти пророческую серьезность в конце.
Такой памятник, следственно, будучи письменным документом, почти что завещанием, должен иметь не надпись, но подпись, или, говоря еще точнее, надпись, оказывающуюся вместе с тем еще и подписью. И стихотворение Набокова “Какое сделал я дурное дело…”, действительно, дает нам подписи автора, представленные излюбленным набоковским способом — в виде анаграмм.
Набоковское пристрастие к использованию анаграмм, особенно построенных на буквах его собственного имени, хорошо известно исследователям, работающим с набоковской прозой. Игру с буквами своего имени ( или имен) Набоков, видимо, начал с мистификации: его драма в стихах “Скитальцы” была опубликована в 1923 году как сделанный В.Сириным перевод сочинения английского поэта Вивиана Калмбруда (это имя содержит все буквы христианского имени автора — Владимир и несколько букв его фамилии — Н, А. Б, К). Позднее Набоков охотно давал персонажам своих романов имена, являющиеся очевидными анаграммами имени и фамилии автора: Вивиан Даркблум [Darkbloom] (английский вариант “Лолиты”), Вивиан Дамор-Блок (русская версия “Лолиты”), Адам фон Либриков (“Прозрачные вещи”), барон Клим Авидов (“Ада”) и проч.
Однако, кажется, подобные анаграмммы не отмечались в поэтических текстах Набокова. Тем не менее их там не так мало[23]. Ограничусь лишь одним, но показательным примером.
В стихотворении “Годовщина” (1926), мечтая об очень отдаленном будущем, поэт предсказывает забвение всей литературы, созданной авторами его поколения, в том числе и им самим. Однако создается впечатление, что его самого это не слишком заботит. Особо интересны в этом плане строфы 5, 6 и 7:
Библиофил, какой-нибудь, я чую,
найдет в былых, ненужных никому
журналах, отпечатанных вслепую
нерусскими наборщиками тьму
статей, стихов, чувствительных романов
о том, как Русь была нам дорога,
как жил Петров, как странствовал Иванов
и как любил покорный ваш слуга.
Но подписи моей он не отметит:
забыто все… И, Муза, не беда!
Давай блуждать, давай глазеть, как дети,
на проносящиеся поезда…[24]
Но это не единственная анаграмма в последней строфе. В обоих полустишиях ее первого стиха обнаруживаются анаграммы и фамилии автора: “но как забавно “ ( Н + О + К + А + Б + В + О = НАБОКОВ ) и “что в конце абзаца” ( О + В + К + О + Н + Б + А = НАБОКОВ ).
Объяснение кажется очевидным. В качестве подписи (или надписи) Набоков дважды дает свою подлинную фамилию и добавляет намек на оставленный им псевдоним русскоязычного писателя. Причины повтора подлинной фамилии понятны: став американским писателем, Набоков использовал свою фамилию и в частной жизни, и в литературе. Анаграмматизированное же слово “сирень”, действительно, бросает на имя всемирно известного американского писателя тень его русского художественного прошлого. Игра строится на сходстве букв, образующих слово “сирень” и имя “Сиринъ” (согласно старой русской орфографии, переделанной большевиками, которые среди прочего запретили использовать букву Ъ в концах слов).
Корректор надписи на иронически воображаемой мраморной статуе (эта надпись должна бы читаться как “Набоковъ-Сиринъ”),наверняка, вычеркнул бы оба твердых знака и таким образом существенно уменьшил бы близость между словами “сирень” и первым набоковским псевдонимом. Но слово “сирень” все равно “колебалось” бы над именем Сирин (точь в точь, как “тень русской ветки”), словно намекая на очень интимную тайну.
И это происходило бы вопреки не только корректору, но и веку. Потому что это именно век превратил русского гражданина Набокова в американского гражданина Nabokov и русского писателя Сирина в американского двуязычного писателя Nabokov-Набоков (изменив заодно и куда более важные вещи, чем русскую орфографию). И, конечно, “забавно”, что несмотря на все это, тень России никогда не будет отделена от того, что было написано рукой писателя.
Эта грубо очерченная здесь интерпретация, думается, способна помочь разрешить проблему, содержащуюся в последней строфе набоковского “exegi monumentum”.
Я не знаю, кто был автором и корректором надписи на мраморном набоковском надгробии, состоящей из трех слов:”Vladimir Nabokov ecrivain”. Однако во французском эквиваленте слова “писатель” легко найти буквы: C, I, R, I, N.
Я думаю, что на этот раз мы имеем дело с чистым совпадением. Но кто может быть абсолютно уверен относительно “окончательных доказательств” (“Conclusive Evidences”), когда имеешь дело с искусством и жизнью Владимира Набокова?
Ann Arbor 1998 — Санкт-Петербург 1999
Кац, Борис Аронович — музыковед, литературовед и культуролог; автор ряда книг о взаимодействии музыки, литературы и кинематографии (номейшая — “Музыкальные ключи в русской поэзии”. СПб., 1997), а также многочисленных статей в отечественных и зарубежных журналах и сборниках. Живет в Санкт-Петербурге.
[1][1] Эти заметки впервые были написаны в более обширном англоязычном варианте, права на который принадлежат американскому журналу “The Russian Review”. Приношу глубочайшую благодарность профессору Александру Долинину (the University of Wisconsin-Madison), который щедро делился со мной наблюдениями, содержащимися в его еще не опубликованной книге “Великий неизвестный: Владимир Набоков как русский писатель”, и профессору Омри Ронену (the University of Michigan), чьи экстраординарные эрудиция и проницательность были самоотверженно предоставлены в мое распоряжение.
[2] Vladimir Nabokov, Poems and Problems. New York-Toronto, 1970.
[3] Борис Пастернак, Собр. соч. в 5 томах. Т.2. М., 1989. С.128.
[4]См., например: D. Barton Johnson, Pasternak’s Zhivago and Nabokov’s Lolita // TheNabokovian. No. 14, Spring, 1985, pp.20-23.; Robert P.Hughes, Nabokov Reading Pasternak / Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak. Ed. Lazar Fleishman. Berkeley, 1989, pp.154-155, 167.
[5] D.Barton Johnson, Pasternak’s Zhivago and Nabokov’s Lolita, p. 22.
[6] “ a tongue-in-cheek exegi monumentum (more closely allied to Pushkin’s ironic version than to the Horation original”) — Robert P.Hughes, Nabokov Reading Pasternak, p.154.
[7] См.: Кейс Верхейл, Малый корифей русской поэзии: заметки о русских стихах Владимира Набокова /Эхо. Париж,1980. № 4 (12). С.144.
[8] Владимир Набоков, Круг / Сост. и прим. Н.И.Толстой. Л., 1990. С.71.
[9] Кейс Верхейл, Малый корифей русской поэзии, С.144.
[10] Владислав Ходасевич, Собрание стихов. М., 1992. С.357.
[11] Тютчев Ф.И. Лирика. М., 1966. Т.II. С.200.
[12] Владимир Набоков, Круг. С.71.
[16] Владимир Набоков, Круг. С.146. Ср. твердое убеждение Набокова в том “что
[17] Ср. в романе “Пнин” смешное имя — доктор Росетта Стоун, которое носит один из постоянных объектов набоковского высмеивания — психоаналитиков. Геннадий Барабтарло, напомнив, что Росеттой Стоун называлась знаменитая базальтовая скала с надписями на различных древних языках, сравнение которых позволило найти ключ к дешифровке древнеегипетских иероглифов, определяет эту шутку как “безошибочно набоковскую”. (Gennadi Barabtarlo, Phantom of Fact: A Guide to Nabokov’s “Pnin.” Ann Arbor, 1989, p.98). Пример подсказан Александром Долининым.
[18] Владимир Набоков, Круг. С.112.
[21] Само это слово звучит эхом державинского “Памятника” (“Что первый я дерзнул в забавном русском слоге”), который был также переведен Набоковым на английский и включен в комментарий к “Евгению Онегину”.
[22] См. замечательную интертектуальную интерпретацию сходного словосочетания “marble arm” в исследовании: Alexander Dolinin.“▒Lolita’” in Russian.” In: The Garland Companion to Nabokov. /Ed. Vladimir E.Alexandrov. New York & London, 1995, p.325-326.
[23] См. например, анаграммы и палиндромы в комических стихах Набокова, адресованных Эдмунду Уилсону (The Nabokov — Wilson Letters, pp.214, 222.)
[24] Владимир Набоков, Круг. С.54. (Курсив мой — Б.К)
[25] Анаграмма фамилии автора была обнаружена во время нашего обсуждения анаграммы псевдонима в той же строке Александром Долининым.
[26] В англоязычном варианте этой статьи приводится аналогичный случай анаграммирования псевдонима Сирин уже на английском языке в стихотворении “An Evening on Russian Poetry”. Хочу подчеркнуть, что как в русском, так и в английском примерах анаграмммы авторских имен ограничены пространством одного стиха и включены в семантическое поле, его окружающее. Ибо без такого рода семантической оправданности и ограничений поэтического пространства (или времени?) комбинации тех или иных рассредоточенных букв вполне могут быть абсолютно случайными и бессмысленными.
[27] Белоусов А. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Сб. статей к 70-летию профессора Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992. С.311-322. На страницах 318-319 А.Белоусов приводит исключительно важный фрагмент из романа Гончарова “Обломов”, указывая на многогранную символику сирени в русских литературе и менталитете.
[28] О пристрастии Набокова к сиреневому цвету см.: Сливинская С.В. Магистр игры и чародейства: цветной слух Владимира Набокова // Набоковский вестник. Вып. I. СПб., 1998. С.172-173.
Неожиданная перекличка
Владимир Набоков однажды признался, что стихотворение «Какое сделал я дурное дело. » написал, подражая пастернаковскому «Что же сделал я за пакость. ».
П оводы, породившие эти лирические исповеди, весьма разновелики. Набоков имел в виду свою «Лолиту», вызвавшую обвинения в извращённости вкуса, в сочувствии растлителю малолетней. Но и принёсшую автору нашумевшей повести широкую популярность не только в Штатах, но и в Европе.
Горестные раздумья Бориса Леонидовича, как известно, были вызваны жесточайшей травлей в связи с нобелевскими лаврами поэта и появлением на Западе «Доктора Живаго».
Разительно несхожа интонация двух миниатюр. Сравним строфы, внешне вроде бы перекликающиеся.
Набоковское покаяние звучит почти иронично:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей.
Вспомним четверостишие из «Нобелевской премии», где Пастернак спрашивает всерьёз:
Что же сделал я за пакость,
Я, убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
Чувствуете разницу в масштабах? Литературная сенсация, отнюдь не бесполезная для того, кто сделал “дурное дело”. И трагедия художника, потрясённого жестокими и несправедливыми гонениями со стороны властей, поддержанными даже некоторыми из бывших друзей.
Теперь обратимся к финальным строкам обоих стихотворений.
У Набокова ирония и самоирония уже носит оттенок тщеславия, если не самовлюблённости.
Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
на мраморе моей руки.
А Пастернак после отчаянных раздумий делает глубоко человечный вывод. Среди скорбных строк возникает росток надежды.
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придёт пора,
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.
Разные судьбы. Разные характеры. Несопоставимые истоки написанного.
Но вот бывает и такая перекличка, вызванная односторонним действием, осознанным подражанием.
В известной книге «Как мы пишем», изданной в Ленинграде в конце двадцатых, Виктор Шкловский, наряду с другими авторами этого тома, делится принципами своей работы:
“Читаю не напрягаясь. Делаю цветные закладки разной ширины. Делаю отметки. Машинистка, та самая, которая печатает эту статью сейчас, перепечатывает куски с обозначением страницы
Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. Очень важно понять цитату, повернуть её, связать с другими.
Висят куски на стенке долго. Я группирую их, вешаю рядом, потом появляются соединительные переходы, написанные очень коротко. Потом пишу на листах бумаги конспект глав, довольно подробный, и раскидываю соединённые куски по папкам.
Начинаю диктовать работу, обозначая вставки номерами. Вся эта техника необычайно ускоряет темп работы
Кусок развёртывается у меня в самостоятельное произведение, а главное, как в кинематографии, всё же стоит между кусками”.
В этом несколько причудливом изложении технологии ясно одно — перед нами принцип монтажа, который Эйзенштейн считал одной из основ своего искусства.
Ещё одно свойство, подчёркнутое Шкловским:
“Стараюсь сводить факты, далеко друг от друга стоящие. Кажется, это из Ломоносова о сближении далековатых идей или из Анатоля Франса о сталкивании лбами эпитетов”.
Нечто псхожее мы находим в «Египетской марке» Мандельштама, где в одну из глав вкрапляется верлибр.
Я не боюсь бессвязности и разрывов,
Стригу бумагу длинными ножницами,
Подклеиваю ленточки бахромкой.
Рукопись — всегда буря, истрёпанная, исклёванная.
Она — черновик сонаты.
Марать — лучше, чем писать.
Не боюсь швов и желтизны клея.
Кстати, проза Осипа Эмильевича, хотя и резко отличается от написанного Шкловским, тоже порой напоминает эйзенштейновский монтаж. Непредсказуемые переходы от одной зарисовки, казалось бы, ещё незаконченной, к другой, возникшей по внезапной ассоциации. Парадоксальность высказываний. Почти кинематографическое чередование живописных кадров. Всё держится на внутреннем сюжете, который в конце концов придаёт рваной композиции неожиданную цельность. Есть своё очарование в “настриженных бахромках” со следами поспешного, а на деле глубоко продуманного повествования, красочного и метафоричного.
Клей невидим, но ощутим, как и у Шкловского.
Два художника, внешне чрезвычайно далёких, всё же аукаются наперекор своеобразию каждого из них.
Н едавно, перечитывая монолог Маяковского «Юбилейное», обращённый к памятнику Пушкина, я вдруг по-новому воспринял некоторые строки этого хрестоматийного стихотворения.
Чтение ведь тоже бывает ассоциативным и рождает неожиданные сопоставления.
Не себе ли самому адресовано это? Поэт стремился неистребимую штуковину придушить в своей работе, отдавая колоссальный талант агиткам, плакатам, рекламе, газетной риторике. Чем дальше, тем больнее осознавая своё заблуждение, он остро ощущал утраты, понесённые им по собственному желанию. И всё чаще возвращался к лирике.
Но имелось в «Юбилейном» и другое четверостишие, сложно и притом лукаво построенное:
Первое двустрочие звучит пафосно и банально.
Третья строка, как всегда у Маяковского, утверждает категорически:
И, наконец, четвёртая строка, тревожно вопрошающая:
Как видим, в стихотворении идёт спор с самим собой. Ради этого вопроса, вероятно, и написаны первые три строки. Осторожный защитный приём. Маяковский спрашивает себя самого, читателей и, конечно же, собратьев по перу, которые всё-таки существуют, хотя и вполсилы.
«Юбилейное» написано в 24-м году.
Несколько лет спустя Пастернак уже не вопрошающе, а убеждённо заявит:
Напрасно в дни великого Совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
Опять же первые две строки служат здесь, как у Маяковского, в качестве заслона. Всё повторено — “великий Совет”, “высшая страсть”. А следующее двустрочие говорит напрямую о вакансии поэта, которая в ту пору “опасна, если не пуста”.
Опасна. Смелый эпитет!
В этой фразе явно таится подтекст. Слово разлюбил можно читать по-разному: то ли речь идёт о женщине, то ли о системе, которой поэт принёс в жертву себя и свои огромные возможности.
Пастернак, разлюбивший “систему” значительно раньше, чем агитатор и горлан, высказался хоть и позже, но зато определённее.
Этот драматический повтор — попытка дать наконец ответ на мучительный вопрос, осторожно заданный ранее.
Я уже упоминал о существовании ассоциативного чтения. Дважды процитировав Шкловского, я вдруг вспомнил ещё одну его запись, никак не связанную с предыдущими. Но она придётся к месту в этих размышлениях.
Запись эта посвящена другому гению и связана с эпизодом из рода тех, которые в наши дни именуются кратко — ЧП:
“Помню Шостаковича в трудное время, в 21-м году, когда в стране был голод. Совсем молодой, он работал тапёром в одном из кинотеатров на Петроградской стороне, и случился пожар, который начался со стороны сцены, а он продолжал играть. ”
Шостакович, хотя дым уже приближался к роялю, не отнимал пальцы от клавиш совершенно сознательно, чтобы тем самым предотвратить переход испуга в массовую панику.
И правда, люди почувствовали неладное, но, слыша звуки музыки, без особой давки покидали зал. Психологический расчёт будущего классика оказался точным.
Шостакович не был тогда ещё широко известен. Но об отваге юного тапёра горожане знали — слух о происшествии распространился быстро.
Выходит, Дмитрий Дмитриевич задолго до того, как он в дни блокады ловил на крыше вражьи зажигалки, проявил свою отвагу и самоотверженность в загоревшейся киношке.
П ять лет спустя этот случай вдохновил одного из молодых ленинградских поэтов. Прослышав о нём от старших, юноша написал стихотворение «Оркестр». В силу своего возраста дал волю воображению: кинозал превратил в театральный, тапёра — в дирижёра, предпочтя реальности фантазию. Но источником написанного им послужило подлинное мужество будущего композитора.
Итак, в этом сочинения дирижёр продолжал управлять оркестром, пока зал не опустел.
Про дым и пожар позабыл дирижёр,
И по мановению лёгкого взмаха
Вдруг выросла в невозмутимый мажор
Спокойная ширь оратории Баха.
До давки в дверях докатилась волна,
И люди очнулись.
В общем, обошлось без жертв и травм. Зрители “на улицу вышли, калош не забыв, шатаясь слегка от жары и угара”.
Участником знаменитого диалога стал реальный человек — начинающий стихотворец Николай Дементьев, автор уже упомянутого «Оркестра». Между собеседниками возник спор. С юношеской горячностью Дементьев осудил своего наставника за его неизменное влечение к описанию давних живописных событий и персонажей, рыцарских времён, придворных турниров, красавиц креолок, безмятежных птицеловов, старинных трактиров, бёрнсовских весёлых нищих. “Багрицкий, довольно! Что за бред? Романтика уволена за выслугой лет”.
Сам он, кстати, тоже был романтиком, но воспевавшим современность, индустриальный бум пятилеток.
Правда, писал он и лирические стихи, акварельные пейзажи, признания в любви. А повзрослев, создал прекрасную реалистическую поэму «Мать». Глубоко человечная, она снискала широкий читательский отклик, была тепло принята коллегами.
Это было повествование о старой крестьянке в рваной ватной стёганке, белом платочке, и в стоптанных, да и не по сезону надетых валенках. Рябоватая, сгорбленная старуха кое-как добралась до знаменитой стройки, которой руководил её сын. Подпольщик, перенёсший тюрьмы и ссылки, уцелевший в Гражданской войне, он стал большим начальником, самоотверженным и даровитым. В редкие свободные дни посещал мать, не желавшую покидать родную избёнку, и снова исчезал.
Соскучившись по наследнику, мать, собрав последние силы, сама отправилась к нему. Поразилась тому, что именно он, её Петруша, заправляет всеми этими грандиозными работами, порадовалась его успехам, но, даже не сумев толком оглядеть созданное строителями, “два денёчка поохала и умерла”.
А начальника мы уважали. Не с ним ли
Возвели комбинат за четыре зимы.
Вышло так, что мамашу его хоронили
Всем строительством, всеми бригадами мы.
Тогда это глубоко трогало. Но и сейчас, перечитывая поэму «Мать», оцениваешь её важное свойство — автор не приукрашивал реальность, бедность, трудную жизнь строителей. Самое мажорное в стихотворном повествовании — подвиг матери, глубокое уважение к внезапно появившейся неведомой старухе в первые минуты её приезда, радостная неожиданность встречи, гордость матери, узнавшей о том, как любят люди её сына, под началом которого самоотверженно вкалывают, воздвигая мощное предприятие, нужное разорённой стране. Наконец, толпы строителей, провожающих в последний путь “мать неимущих”.
Н иколай Дементьев рано ушёл из жизни, не успев развить своё дарование, достичь совершенства. Но лучшее из того, что он написал за свою короткую жизнь, убеждает в том, что он мог бы стать заметным поэтом. Если от его наследия мудро отсечь то, что по молодости лет ему казалось нужным, то, по справедливости, его лирику и поэму «Мать» из истории поэзии 20–30-х годов прошлого века не вычеркнешь.
О том, что он был многообещающим дебютантом, свидетельствует отношение к нему мастеров иной направленности и масштаба. Ведь неслучайно для стихотворной полемики с молодым поэтом именно Дементьева избрал Багрицкий.
Видимо, неслучайно его счёл необходимым помянуть Пастернак. В примечаниях к сочинениям Бориса Леонидовича неоднократно подчёркнуто, что стихотворение «Безвременно умершему» — отклик на гибель Николая Дементьева:
Деревьев первый иней
Убористым сучьём
Вчерне твоей кончине
Достойно посвящён.
Кривые ветви ольшин,
Как реквием в стихах.
И это всё. И больше
Не скажешь впопыхах.
Прощай. Нас всех рассудит
Невинность новичка.
Покойся. Спи. Да будет
Земля тебе легка.
Обратим внимание на слово “впопыхах”. Значит, траурный отклик Пастернака был почти незамедлителен. Чтобы удостоиться этого, надо было всё же чего-то значить в поэзии тех лет.
Пусть эта разновременная и не совсем обычная перекличка ещё раз послужит напоминанием о Николае Дементьеве.
В завершение (опять ассоциация, на сей раз с уже упомянутым Эдуардом Георгиевичем) ещё одно примечательное сопоставление.
Приведу отрывки из двух поэм:
Бухты изрезали низкий берег,
Все паруса убежали в море,
А я сушила солёную косу
За версту от земли на плоском камне.
Ко мне приплывала зелёная рыба,
Ко мне прилетала белая чайка,
А я была дерзкой, злой и весёлой
И вовсе не знала, что это счастье.
А вот строки из другого лиро-эпического творения:
Облик мира меняется. Нынче утром
Добродушно шумели платаны. Море
Поселилось в заливе. На тихих дачах
Пели девушки в хороводах. В книге
Доктор Брэм отдыхал, прислонив централку
К валуну. Мой родительский дом светился
Язычками свечей и библейской кухней.
Облик мира меняется. Этой ночью
Гололедица покрывает деревья,
Сучья лезут в глаза, как живые. Море
Опрокинулось над пустынным бульваром.
Стихотворный размер одинаков. А звучат два разных голоса. Первый принадлежит Ахматовой, совсем ещё юной. Второй взят из поздней поэмы Багрицкого «Февраль», которую автор не успел окончательно отшлифовать.
У Ахматовой начальные строфы, приведённые мной, звучат благостно, но ближе к финалу разворачивается трагедия. У Багрицкого ощущение надвигающейся опасности возникает почти в начале. Сбивчивый ритм, переход фраз из одной строки в другую, тревожный фон.
И перед нами в рамках одинаковой формы разный словарь, другое мироощущение. Перед нами два художника. Холст одинаков, палитры отличаются. Заимствование оказывается чисто условным.
Ахматова, вскоре после замужества живя в гумилёвском Слепнёве, вспоминала детство в легендарном Херсонесе. Тамошние античные руины и предания, библейские притчи, народные сказки — всё, соединившись, образовало грустную историю девочки, обитавшей у самого моря. Гадалка посулила ей красавца-царевича, который приплывёт за ней как за своей наречённой. Полудетские мечты обернулись ошеломляющим видением — из морских глубин всплывает ладья, на ней стоит огромный старик и держит в руках тело царевича, который, увы, погиб, не доплыв до своей невесты.
У Багрицкого солдатик, уцелевший на Первой мировой, прибыл в отпуск с фронта в родную Одессу — в окопном одеянии, нищий, никому не нужный. Шатаясь без дела по городу, он встречает свою царевну — красивую гимназистку. Пытается познакомиться с ней, но она отшатывается от него, грозит позвать городового.
Две трагедии: одна — сказочная, другая — порождённая жестокой реальностью.
Багрицкий говорил: “На самом деле этой неожиданной встречи не было. Поэтическая выдумка”.
Не было, не могло быть. Действительность давала право автору на такой вымысел.
Обе поэмы — каждая по-своему — написаны ярко и сильно. Совершенно разные по настрою, они глубоко впечатляют. А о сходстве стихотворного размера забываешь мгновенно, прочитав два творения: одно — созданное в начале пути, другое — в позднюю пору.
Т аких сопоставлений в искусстве множество. Через пространство и время большие художники вольно или невольно перекликаются между собой, являя при этом свою драгоценную самобытность.