драматургия какой оперы основана на сопоставлении контрастных картин

Опера Жоржа Бизе «Кармен»

Сюжет заимствован из одноименной новеллы Проспера Мериме, точнее, из ее заключительной главы, содержащей рассказ Хозе о его жизненной драме.

Либретто написали опытные драматурги А. Мельяк и Л. Галеви, существенно переосмыслив первоисточник:

— изменены образы главных героев. Хозе – не мрачный и суровый разбойник, на совести которого немало преступлений, а обычный человек, прямой и честный, несколько слабовольный и вспыльчивый. Он горячо любит свою мать, мечтает о спокойном семейном счастье. Кармен облагорожена, исключена ее хитрость, вороватость, активнее подчеркнуто ее вольнолюбие, независимость;

— другим стал сам колорит Испании. Действие происходит не в диких горных ущельях и мрачных городских трущобах, а на залитых солнцем улицах и площадях Севильи, горных просторах. Испания Мериме окутана ночным мраком, Испания у Бизе полна бурного и радостного кипения жизни;

— для усиления контраста либреттисты расширили роль побочных персонажей, которые были едва намечены у Мериме. Лирическим контрастом пылкой и темпераментной Кармен стала нежная и тихая Микаэла, а противоположностью Хозе – жизнерадостный и самоуверенный тореадор Эскамильо;

— усилено значение народных сцен, которые раздвинули рамки повествования. Вокруг главных героев закипела жизнь, их окружили живые народные массы – табачницы, драгуны, цыганки, контрабандисты и т.д.

Жанр «Кармен» отличается большим своеобразием. Бизе дал ей подзаголовок «комическая опера», хотя ее содержание отличается подлинной трагедийностью. Объясняется такое название жанра давней традицией французского театра причислять к комедии любое произведение, сюжетно связанное с повседневной жизнью простых людей. Кроме того, Бизе избрал для своей оперы традиционный структурный принцип французской комической оперы – чередование законченных музыкальных номеров и разговорных прозаических эпизодов. После смерти Бизе его друг, композитор Эрнст Гиро заменил разговорную речь музыкальной, т.е. речитативами. Это способствовало непрерывности музыкального развития, однако связь с жанром комической оперы и вовсе нарушилась.

Оставаясь формально в рамках комической оперы, Бизе открыл совершенно новый для французского оперного театра жанр – реалистическую музыкальную драму, которая синтезировала лучшие черты других оперных жанров:

— развернутыми масштабами, яркой театральностью, широким использованием массовых сцен с танцевальными номерами «Кармен» близка «большой французской опере»;

— обращение к любовной драме, глубокая правдивость и искренность в раскрытии человеческих отношений, демократичность музыкального языка идет от лирической оперы;

— опора на жанрово-бытовые элементы, комические детали в партии Цуниги являются признаком комической оперы.

Идея оперы заключается в утверждении права человека на свободу чувств. В «Кармен» сталкиваются два разных жизненных уклада, два мировоззрения, две психологии, «несовместимость» которых закономерно приводит к трагическому исходу (у Хозе – «патриархальная», у Кармен – свободная, не скованная нормами общепринятой морали).

Драматургия оперы основана на контрастном сопоставлении полной драматизма и роковой обреченности любовной драмы и ярких, праздничных сцен народной жизни. Это противопоставление развивается на протяжении всего произведения, начиная с увертюры и вплоть до кульминационной заключительной сцены.

Увертюра разделяется на два контрастных раздела, представляющих две противоположные сферы произведения: I раздел, в сложной Зхчастной форме, строится на темах народного праздника и музыки куплетов Эскамильо (в трио); 2-й раздел – на теме роковой страсти Кармен.

1 действие начинается массовой хоровой сценой, показывающей фон, на котором будет разворачиваться драма и предваряющей появление главной героини, Кармен. Здесь дана экспозиция почти всех главных персонажей (кроме Эскамильо) и происходит завязка драмы – в сцене с цветком. Кульминационная вершина этого действия – сегидилья: Хозе, охваченный страстью, уже не в силах сопротивляться чарам Кармен, он нарушает приказ, способствуя ее побегу.

2 действие также открывается шумней, оживленной народной сценой в кабачке Лилас-Пастья (место тайных встреч контрабандистов). Здесь получает свою портретную характеристику Эскамильо. В этом же действии возникает первый конфликт в отношениях Кармен и Хозе: ссора омрачает первое же любовное свидание. Неожиданный приход Цуниги решает судьбу Хозе, который вынужден остаться с контрабандистами.

В 4 действии развитие конфликта вступает в свою последнюю стадию и достигает кульминации. Развязка драмы просходит в заключительной сцене Кармен и Хозе. Ее подготавливает праздничная народная сцена ожидания боя быков. Ликующие крики народной толпы из цирка составляют второй план и в самом дуэте. Т.о. народные сцены постоянно сопровождают эпизоды, раскрывающие личную драму.

Образ Кармен. Кармен Жоржа Бизе – одна из самых ярких оперных героинь. Это – олицетворение страстного темперамента, женской неотразимости, независимости. «Оперная» Кармен мало напоминает свой литературный прототип. Композитор и либреттисты устранили ее хитрость, вороватость, всё мелкое, обыденное, что «снижало» этот персонаж Мериме. Кроме того, в трактовке Бизе Кармен приобрела черты трагического величия: свое право на свободу любви она доказывает ценой собственной жизни.

Первая характеристика Кармен дана уже в увертюре, где возникает основной лейтмотив оперы – тема «роковой страсти». Резко контрастируя всей предшествующей музыке (темам народного праздника и лейтмотиву Тореадора), эта тема воспринимается как символ роковой предопределенности любви Кармен и Хозе. Она отличается остротой увеличенных секунд, ладотональной неустойчивостью, напряженным секвентным развитием, отсутствием каденционного завершения. Лейтмотив «роковой страсти» впоследствии появляется в наиболее важных моментах драмы: в сцене с цветком (завязка), в дуэте Кармен и Хозе во II действии (первая кульминация), перед «ариозо гадания» (драматургический перелом) и особенно широко – в финале оперы (развязка).

Эта же тема сопровождает первое появление Кармен в опере, приобретая, однако, совсем иной оттенок: оживленный темп, элементы танцевальности придают ей характер темпераментный, зажигательный, эффектный, связанный с внешним обликом героини.

Первый сольный номер Кармен – знаменитая Хабанера. Хабанера – это испанский танец, предшественник современного танго. Взяв за основу подлинную кубинскую мелодию, Бизе создает образ томный, чувственный, страстный, чему способствуют нисходящее движение по хроматической гамме и свободная непринужденность ритма. Это не только портрет Кармен, но и изложение ее жизненной позиции, своеобразная «декларация» свободной любви.

Вплоть до III-го действия характеристика Кармен выдержана в том же – жанрово-танцевальном – плане. Она дается в серии песен и танцев, пронизанных интонациями и ритмами испанского и цыганского фольклора. Так, в сцене допроса Кармен Цунигой используется еще одна музыкальная цитата – известная шуточная испанская песенка. Ее мелодию Бизе связал с пушкинским текстом в переводе Мериме (песня Земфиры о грозном муже из поэмы «Цыгане»). Кармен напевает ее почти без сопровождения, дерзко и насмешливо. Форма куплетная, как и в Хабанере.

Наиболее значительная характеристика Кармен в I действии – Сегидилья (испанский народный танец-песня). Сегидилью Кармен отличает неповторимый испанский колорит, хотя композитор не использует здесь фольклорный материал. С виртуозным мастерством он передает типичные особенности испанской народной музыки – воеобразие ладовой окраски (сопоставление мажорного и минорного тетрахордов), характерные гармонические обороты (S после D), «гитарный» аккомпанемент. Этот номер не является чисто сольным – благодаря включению реплик Хозе он перерастает в диалогическую сцену.

Следующее появление Кармен – в цыганской песне и танце, которым открывается II действие. Оркестровка (с бубном, тарелками, треугольником) подчеркивает народный колорит музыки. Непрерывное нарастание динамики и темпа, широкое развитие активной квартовой интонации – всё это создает образ очень темпераментный, задорный, энергичный.

В центре II действия – дуэтная сцена Кармен и Хозе. Ее предваряет солдатская песенка Хозе за сценой, на которой строится антракт этого действия. Дуэт выстроен в виде свободной сцены, включающей и речитативные диалоги, и ариозные эпизоды, и ансамблевое пение.

Начало дуэта пронизано чувством радостного согласия: Кармен развлекает Хозе песней и танцем с кастаньетами. Очень простая, бесхитростная мелодия в народном духе построена на опевании тонических устоев, Кармен напевает ее без всяких слов. Хозе любуется ею, однако идиллия длится недолго – военный сигнал напоминает Хозе о воинской службе. Композитор использует здесь прием двуплановости: при втором проведении мелодии песни к ней присоединяется контрапункт, сигнал военной трубы. Для Кармен воинская дисциплина не является уважительной причиной для досрочного окончания свидания, она негодует.

В ответ на град ее упреков и насмешек Хозе говорит о своей любви (нежное ариозо с цветком «Видишь, как свято сохраняю. »). Затем ведущая роль в дуэте переходит к Кармен, которая пытается увлечь Хозе свободной жизнью в горах. Ее большое соло, сопровождаемое лаконичными репликами Хозе, построено на двух темах – «туда, туда в родные горы» (№ 45) и «оставя здесь долг свой суровый» (№ 46). Первая более песенна, вторая – танцевальная, в характере тарантеллы (на ней будет построен заключающий весь II акт ансамбль контрабандистов). Сопоставление этих двух тем образует 3х-частную репризную форму. «Ариозо с цветком» и «гимн свободе» – это два совершенно противоположных представления о жизни и любви.

В III действии, вместе с углублением конфликта, меняется и характеристика Кармен. Ее партия отходит от жанровых средств и драматизируется. Чем глубже растет ее драма, тем больше жанровые (чисто песенные и танцевальные) элементы заменяются драматическими. Переломным моментом в этом процессе является трагическое ариозо из сцены гадания. Прежде занятая только игрой, стремящаяся покорить и подчинить всех вокруг, Кармен впервые задумалась о своей жизни.

Сцена гадания построена в стройной 3х-частной форме: крайние разделы – это веселый дуэт подруг (F-dur), а средняя часть – ариозо Кармен (f-moll). Выразительные средства этого ариозо резко отличаются от всей предыдущей характеристики Кармен. Прежде всего, отсутствуют связи с танцевальностью. Минорный лад, низкий регистр оркестровой партии и ее сумрачный колорит (благодаря тромбонам), остинатная ритмика – всё это создает ощущение траурной маршевости. Вокальная мелодия отличается широтой дыхания, подчинена волновому принципу развития. Скорбный характер усиливается ровностью ритмического рисунка (№ 50).

В последнем, IV действии Кармен участвует в двух дуэтах. Первый – с Эскамильо, он проникнут любовью и радостным согласием. Второй, с Хозе, – трагический поединок, кульминация всей оперы. Этот дуэт, по существу, «монологичен»: мольбы, отчаянные угрозы Хозе сметаются непреклонностью Кармен. Ее фразы сухи и лаконичны (в противовес певучим мелодиям Хозе, близким его ариозо с цветком). Огромную роль играет лейтмотив роковой страсти, который снова и снова звучит в оркестре. Развитие идет по линии неуклонного нарастания драматизма, обостренного приемом вторжения: 4 раза в дуэт врываются приветственные крики толпы из цирка, каждый раз в более высокой тональности. Кармен погибает в тот момент, когда народ славит победителя, Эскамильо. «Роковой» лейтмотив здесь непосредственно сопоставляется с праздничным звучанием маршевой темы тореадора.

Таким образом, в финале оперы поистине симфоническую разработку получают все темы увертюры – тема роковой страсти (в самый последний раз она проводится в мажоре), тема народного праздника (первая тема увертюры) и тема тореадора.

Увертюра Вагнера к опере «Тангейзер»

Опера «Тангейзер» создавалась в начале 40-х годов в период подъема революционного движения в Германии.

Ее сюжет возник на основе соединения трех средневековых легенд:

— о рыцаре-миннезингере Тангейзере, долгое время предававшемся чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры;

— о состязании певцов в Вартбурге, героем которого был другой миннезингер, Генрих фон Офтердинген (как и Тангейзер это реальное историческое лицо);

— о святой Елизавете, судьбу ко­торой Вагнер связал с судьбой Тангейзера.

Вся концепция сводится к противопоставлению двух миров – мира духовного благочестия, сурового нравственного долга, и мира чувственных наслаждений. Воплощением чувственного, «греховного» мира является Венера, воплощением же мира идеального, чистой беззаветной любви – невеста Тангейзера Елизавета. Вокруг каждого из этих образов группируется множество других персонажей. У Венеры – мифологические нимфы, вакханки, сирены, влюбленные пары; у Елиза­веты – пилигримы, совершающие путь в Рим для святого покаяния.

Венера и Елизавета, грех и святость, плоть и дух оказываются не только силами, борющимися за Тангейзера, но и олицетворением раздирающих его противоречий. Несомненно, опера отразила мысли Вагнера о судьбе художника, находящегося в вечном споре с самим собой.

Замечательная увертюра к «Тангейзеру» обобщила содержание оперы и ее основную идею (что дало повод Листу назвать ее симфонической поэмой на сюжет оперы). Контраст двух миров дается в увертюре крупным планом – в грандиозной Зхчастной композиции с сонатным allegro в качестве средней части. Крайним хоральным частям («идеальным») противопоставлены чувственные, вакхические образы средней («греховной»). Материал увертюры целиком взят из оперы. Это хор пилигримов, сцена вакханалии и гимн Тангейзера в честь Венеры, который звучит в сцене вакханалии и повторяется затем в сцене состязания певцов.

Увертюра начинается с суровой и величественной хоровой песни пилигримов. Плавное, размеренное движение в хоральном складе у низких деревянных с валторнами придает звучности органный характер, а также напоминает пение мужского хора. Интонационно тема близка немецким народным песням, для которых характерно трезвучное (фанфарное) строение. В гармонии обращает на себя внимание трезвучие VI ступени, характерное для идеальных образов Вагнера (последовательность I–VI ступени в мажоре – это «лейтгармония» царства Грааля в «Лоэнгрине»).

2-я тема увертюры, звучащая у струнных (сначала виолончели, а затем скрипки с альтами), получила название «темы раскаяния Тангейзера», поскольку в опе­ре она впервые появляется тогда, когда Тангейзер присоединяется к пению пилигри­мов, произнося слова покаяния. Она во всем контрастна первой. Мелодия с широкими октавными скачками и нисходящими хроматизмами построена на восхо­дящих секвенциях по м. З, что сообщает ей внутреннее напряжение.

Большое нарастание приводит к яркой кульминации, подчеркнутой включени­ем меди: повторяется преображенная тема хорала, которая приобретает мощный, героический характер. Звучит она на фоне фигурации (трансформация темы раскаяния). Так сливаются воедино обе темы I части увертюры – внеличное и личное составляют единство. При этом сами фигурации утрачивают скорбный характер темы раскаяния. Напротив, они окружают хорал пилигримов сиянием, словно нимб. Постепенно хорал стихает, замирает вдали. Таким образом, вся I часть увертюры представляет собой динамическую волну – crescendo с обратным diminuendo. Возникает картина приближающегося и удаляющегося шествия.

Вторая, центральная часть увертюры, воплощающая волшебное царство Венеры, написана в свободно трактованной сонатной форме с зеркальной репри­зой и эпизодом в разработке. Характер музыки здесь резко меняется, становится чувственным и манящим, происходит как бы «смена декораций». В стремительном темпе несутся легкие и воздушные темы, которые сплетаются, переходят одна в другую. Объединяет их господствующая скерцозность – это главная и связующая партии сонатного аллегро (E-dur).

Тематизм побочной партии (H-dur) – гимн Тангейзера в честь Венеры. В ее первой половине преобладают черты маршевости (благодаря чеканному ритму и фанфарным оборотам), вторая же половина более лирична и песенна. Следовательно, образ Танейзера раскрывается с двух сторон – это и мужественный рыцарь, и певец любви, поэт, музыкант.

В начале разработки темы главной партии развиваются секвентно по звукам уменьшенного трезвучия. Подобное развитие напоминает проведе­ние темы раскаяния из I части. Создается интонационное единство целого. Постепенно оркестровая ткань разрежается, становится прозрачной, и на фоне тончайшего тремоло засурдиненных скрипок в высоком регистре кларнет поет нежнейшую созерцательную мелодию, это и есть эпизод в разработке. Его музыка создает образ Венеры, представшей перед Тангейзером.

Реприза всей увертюры знаменуется возвращением темы пилигримов, в которой усиливается героико-утверждающий характер. Перемена трехдольного размера на четырехдольный еще более подчеркивает характер степенного, спокойного шага. Звучность хорала растет, передается всей меди и величественным гимном–апофеозом с огромной мощью завершает увертюру.

Источник

А.П. Бородин. «Богатырская» симфония № 2.

Симфония является выдающимся произведением эпического симфонизма. В ней А.Бородин воплотил образы богатырского эпоса. «Богатырская» симфония принадлежит к мировым симфоническим шедеврам.

Премьера состоялась в 1880 году в Москве под управлением Н. Рубинштейна.

Симфония имеет явные черты программности, но не имеет определенного сюжета.

По словам Стасова в первой части симфонии Бородин хотел показать

«Собрание богатырей», во второй – «Игру богатырей», в третьей – «Рассказ Баяна», в финале – «Пир богатырей».

Идея. Вся музыка симфонии пронизана патриотической идеей любви к родине и прославления богатырской мощи русского народа.

Жанр симфонии – эпический.

Композиция симфонии – традиционна, состоит из 4 частей.

Напоминает восточные сцены из II и III действий «Князя Игоря».

III часть – сонатная форма.

IV часть – сонатная форма.

Музыкальный язык – мелодии песенные, ритм крупный и ровный, размеры сложные, гармония красочная, оркестровка – подражание народным инструментам. Унисонное звучание всего оркестра подчеркивает богатырский характер.

Н.А. Римский-Корсаков.

Опера-сказка «Снегурочка».

Любимая опера Римского-Корсакова. В ней завершилось формирование оперного стиля композитора.

«Мой род – это сказка, былина и непременно русские». (Н.А. Римский-Корсаков).

Н.А.Римский-Корсаков известен как композитор-сказочник. Его музыка отличается по общему колориту красочностью тембров, необычной гармонией и ладами. Творчество композитора глубоко самобытно.

История создания. Лето 1880 года композитор проводил в деревне Степенево. Здесь он начал работу над оперой. Опера была написана на одном дыхании за летние месяцы 1880 г. В окончательной редакции опера прозвучала в 1893 году в Большом театре в Москве. В этом же году композитор пишет В.В. Стасову: «Кто не любит Снегурочку, тот не понимает моих сочинений вообще и не понимает меня», а годом позже он называет оперу своей «девятой симфонией».

Жанр оперы – сказочно-эпический c чертами лирической драмы.

Драматургия – опера основана на сопоставлении ярких, контрастных картин. Драма Снегурочки, её внутреннее душевное преображение рождает ещё одну тему оперы – лирическую.

Все герои оперы имеют яркие индивидуальные характеристики.

2 картины пролога знакомят нас со сказочными персонажами и с миром людей (обряд «Проводы Масленицы»).

Первое действие намечает драму Снегурочки.

Второе действие показывает мудрое правление царя Берендея.

Третье действие – очень динамичное по событиям. Драма Снегурочки достигает наибольшего напряжения.

Четвертое – кульминация оперы: сцена таяния Снегурочки, но и оптимистичный заключительный хор – гимн Ярили – Солнцу.

Важную роль в опере выполняет оркестр. Композитор использует всю палитру звучания инструментов и создает самостоятельные инструментальные номера (например, сцена погони из третьего действия).

Мастерски композитор использует всю оркестровую палитру, выразительные средства солирующих инструментов.

Н.А. Римский-Корсаков продолжил начатую М.И. Глинкой тему сказочно-эпической оперы и создал в своих произведениях собственную картину мира, устроенную по законам порядка, гармонии и красоты.

Источник

М.И.Глинка. Опера «Иван Сусанин» (I и II действия).

Снова в Петербурге. История создания и премьеры «Ивана Сусанина». В начале осени 1834 года Глинка приехал в Петербург и поселился на Вознесенской улице, в доме, принадлежавшем Школе гвардейских подпрапорщиков. Здесь он познакомился с Даргомыжским. На протяжении многих лет композиторы общались, переписывались, знакомились с произведениями друг друга. Глинка передал Даргомыжскому «контрапунктические тетради» Дена.

По прошествии недолгого времнеени Глинка восстановил прежние связи в музыкально-поэтических кругах Петербурга. Он регулярно посещал вечера у В.А.Жуковского, который жил тогда в Зимнем дворце (состоял воспитателем наследника престола Александра Николаевича) и еженедельно собирал у себя избранное общество, состоявшее из поэтов, литераторов и вообще людей, близких к изящным искусствам. Постоянными посетителями салона были Пушкин, Вяземский, Одоевский, Виельгорский. Гоголь в присутствии Глинки читал здесь свою комедию «Женитьба». Иногда вместо литературных устраивались музыкальные вечера, на которых главным действующим лицом был Глинка.

Жуковский с большим сочувствием отнёсся к планам Глинки относительно русской оперы и предложил ему сюжет «Ивана Сусанина». Глинка был потрясён сценой в лесу, в которой нашёл «много оригинального, характерно русского». Жуковский поначалу хотел сам писать либретто, однако, обременённый множеством обязанностей, не имел возможности исполнить этого намерения. Им же был предложен барон Розен, литератор, бывший секретарь его императорского величества государя цесаревича. Жуковский написал весь текст эпилога оперы. Примечательная особенность создания оперы заключается в том, что музыка сочинялась прежде текста.

На протяжении 1834-1836 годов Глинка практически без перерывов работал над «Иваном Сусаниным». На всех этапах работы он пользовался поддержкой и советами друзей – Жуковского, Одоевского, Виельгорского, Мейера. Атмосфера всеобщей заинтересованности и дружеского участия несомненно вдохновляла композитора. То была счастливая пора первого цветения его гения.

Формированию окончательного варианта композиции и даже жанра предшествовал ряд подготовительных этапов. По воспоминаниям В.Ф.Одоевского, первоначально Глинка намеревался писать не оперу, а сценическую ораторию в трёх сценах: сельская сцена, польская сцена и заключительный апофеоз. В этом варианте со всей рельефностью запечатлелась идея противопоставления русской и польской музыки. Связи с ораториальным замыслом особенно явственно обозначены в монументальных хоровых сценах оперы – Интродукции и Эпилоге. Вскоре, отказавшись от идеи оратории Глинка составил так называемый «Первоначальны план», в котором предстало авторское название – «Иван Сусанин» и определился жанр и композиция – «отечественная героико-трагическая опера в пяти действиях или частях». Это «План», сохранившийся не полностью, представляет собой подробный сценарий трёх действий с обозначением музыкальных номеров. Примечательно, что Глинка задолго до окончания оперы уже знал конкретных исполнителей. И музыка сочинялась сообразно их темпераменту и певческим возможностям. Партия Сусанина предназначалась для замечательного русского баса О.А.Петрова. В роли Вани должна была выступить совсем ещё молодая певица А.Я.Воробьёва, о необыкновенном голосе которой (контральто) говорил тогда весь музыкальный Петербург.

Партитура была окончена осенью 1836 года и представлена в дирекцию императорских театров под названием «Иван Сусанин». Переименование оперы сначала в «Смерть за царя», а потом, по приказу Николая I, в «Жизнь за царя» произошло помимо воли Глинки буквально накануне премьеры.

Премьера оперы состоялась 27 ноября 1836 года на сцене заново отстроенного Большого театра в Петербурге. Опера исполнялась под управлением главного дирижёра театра – К.А.Кавоса, поставившего своего «Ивана Сусанина» в 1815 году. На первом представлении присутствовали Пушкин, Жуковский, Вяземский, Одоевский, Брюллов и многие другие выдающиеся представители художественного мира Петербурга. Опера имела колоссальный успех и в течение двух месяцев ставилась 14 раз при переполненном зале. Глинка переживал едва не самые счастливые мгновения своей жизни.

Однако признание оперы не было всеобщим. Известная часть петербургских меломанов во главе с критиком Ф.Булгариным называла музыку «Жизни за царя» «мужицкой» и «кучерской», о чём Глинка с горечью говорил в «Записках». Даже такой талантливый и опытный композитор, как А.Н.Верстовский, сетовал на излишнюю «серьёзность» оперы.

Воздействие гениальной музыки Глинки было таким сильным, глубоким и покоряющим, что многие современники композитора, первые слушатели оперы восприняли эту премьеру не как рядовое событие в театральной жизни, но как событие эпохального значения для судеб всей русской музыки.

Сюжет оперы основан на действительном историческом событии, происшедшим зимой 1613 года в Костромской губернии во время польской интервенции. Это событие – подвиг крестьянина Ивана Осиповича Сусанина. – послужило основой думы Рылеева «Иван Сусанин», которая, по всей вероятности, была хорошо известна Глинке. Не исключено, что Глинке стало знакомо и содержание исторической справки П.М.Строева, опубликованной вместе с думой.

После 1917 года опера «Жизнь за царя» долгое время не исполнялась по причине ярко выраженной в её сюжете монархической идеи. Лишь двадцать лет спустя (27 февраля 1939 года) она вновь увидела свет на сцене московского Большого театра под названием «Иван Сусанин». Автор нового либретто – поэт С.Городецкий многое изменил в первоначальном либретто барона Розена. Прежде всего было упразднено слово «царь» и всё, что с ним связано. Сусанин спасал от гибели не Михаила Романова, а Минина и его ратников. Перерабатывая текст, Городецкий частично воспользовался и старыми стихами, но в большинстве случаев ввёл новые, изменил время действия I акта – осень, а не весна, как у Розена. Благодаря новому тексту опера, долгое время пребывавшая в забвении, вернулась на сцену. С эти текстом были опубликованы партитура и клавир, сделаны аудиозаписи, написаны исследования, созданы замечательные классические образцы интерпретации. В 1989 году труппа Большого театра в Москве восстановила «Жизнь за царя» с первоначальным текстом Розена. Современная театральная практика подтверждает возможность равноправного существования двух текстовых версий.

Опера состоит из четырёх действий и эпилога. С большой степенью рельефности обозначены здесь пять контрастных мест действия: берег села Домнино – польский замок – дом Сусанина – зимний ночной лес – Красная площадь. В I действии – экспозиции русской сферы – в рамках широко развёрнутой эпичекой композиции предстают образы трёх главных героев (Сусанина, Анониды и Собинина) в окружении хора (крестьяне, жители села Домнино и ратники). Обращает на себя внимание оригинальное устройство II действия, посвящённого характеристике поляков. Во всей оперной литературе вряд ли найдётся ещё один пример столь крупного действия без сольных сцен и ансамблей. Практически весь II акт, за исключением финала, состоит из разнохарактерных танцев, которые являются здесь основной формой создания образа поляков. В этом акте нет конкретных героев (король и вестник – фигуры третьестепенного значения); главным и единственным действующим лицом выступает хор, благодаря которому явственно просматриваются черты ораториальной драматургии. Таким образом, в экспозиции русской и польской сферы доминирует эпическое, ораториальное начало. В III действии в силу вступают законы драмы с остроконфликтной ситуацией, получившей ярчайшее сценическое и музыкальное воплощение. Знаменитая 13-я сцена (поляки уводят Сусанина) является драматической кульминацией оперы, от которой открывается прямой путь к трагической развязке – гибели Сусанина. Последние IV действие состоит из двух картин: 1-я (сцена Вани у врат монастыря) дополняет и расширяет характеристику юного и отважного героя, 2-я сцена (сцена в лесу) – трагическая кульминация и развязка оперы. Эпилог представляет собой праздничный апофеоз ораториального плана с отголосками трагических событий (трио Антониды, Вани и Собинина).

В «Иване Сусанине» есть несколько повторяющихся тем, которые приобретают лейтмотивное значение. Это главная тема интродукции, темы мазурки и полонеза и др. Особенно много таких повторений (реминисценций) в последнем IV действии. И всё же более значимо с точки зрения оперного симфонизма Глинки существование разветвлённой системы интонационных связей в виде всевозможных вариаций, вариантов, порой весьма тонких, не лежащих на поверхности видоизменений тематического материала. Благодаря этим неисчислимым вариантам возникает внутренне единый и постоянный обновляющийся интонационный поток, который охватывает и скрепляет большую оперную композицию.

В самом крупном плане тематический материал оперы тяготеет к двум образно-интонационным сферам – русской и польской. Для тематизма русской сферы характерно широкое развитие вокальных по своей природе интонаций – песенных, романсовых, речитативно-ариозных и т.д. Польский тематизм опирается преимущественно на тип интонаций инструментальных, имеющих танцевальное происхождение.

Действие первое. В композиции и драматургии этого действия особенно явственно запечатлелись «следы» первоначального ораториального замысла «Ивана Сусанина». Действие состоит из четырёх крупных сцен, в трёх которых участвует хор. В сюжетно-сценическом отношении это действие самое статичное, эпически неспешное в своём плавном течении. Единственным событием является приезд Собинина. Мотив ожидаемой свадьбы теснейшим образом переплетается здесь с патриотическим мотивом судьбы Руси.

Интродукция (№1). Значение этой сцены в драматургии I действия и всей оперы невозможно переоценить. Со всей рельефностью предстала здесь основная идея оперы – патриотическая идея защиты родины, а также неразрывно с ней связанная идея подвига и памяти о павших героях. В целостной композиции оперы интродукция представляет собой некий эпический фундамент, от которого перекидывается гигантская арка к эпилогу – хору «Славься». Тематизм интродукции предвосхищает многие будущие темы оперы, и в первую очередь темы Сусанина. Ораториальный склад интродукции проецируется на организацию всего I действия.

Крупный композиционный план сцены складывается из двух больших разделов. Первый основан на сопоставлении двух тем – мужского и женского хоров; второй раздел – фуга, объединившая оба хора. Тема мужского хора – основная, заглавная тема всей оперы – представляет собой одноголосный запев солиста (корифея) и хоровое продолжение с характерной для русского песенного многоголосия свободной переменой количества голосов и заключительным их схождением к октавному унисону.

В этой теме явственно проступают черты родства с русской протяжной песней, а также песней молодецкой или солдатской. Хоровую тему закругляет небольшой оркестровый ритурнель, который подобно эху вторит хору. Так возникает образ дали, простора, а вместе с тем плавны переход к следующим проведениям темы. Особенно примечателен её соль минорной вариант, который вносит скорбные интонации, словно предвосхищающие трагическую судьбу Сусанина.

Тема женского хора является в первый раз в оркестровом ритурнеле между третьим и четвёртым (минорным) проведениями темы мужского хора. В результате образуется контраст протяжной и плясовой, вокальной и инструментальной музыки, который характерен для русской песенной традиции и получит развитие в последующих сценах I действия. Оживлённая тема женского хора близка русским хороводным песням. Звучание двух гобоев вносит пасторальный, сельский оттенок.

Первый раздел интродукции завершает общий хор «Не раз враги грозой носились над тобой». Это построение служит переходом к фуге – второму, кульминационному разделу интродукции.

По словам Глинки, «сей хор, идущий фугою, должен выражать силу и беззаботную неустрашимость русского народа». Энергичная тема и продлевающее её противосложение представляют собой синтез запева мужского хора и каденции хора женского. Точно так же и дальнейшее развёртывание фуги связано с взаимодействием и сближением ранее контрастных тем. После трёх проведений темы мужского хора (тенора, альты, сопрано) на месте ожидаемой басовой партии общий хор проводит тему женского хора.

Таким образом, возникает оригинальная полифоническая форма – четырёхголосная фуга на две темы с гомофонным припевом и соответственно чертами песенной куплетной формы. Вся форма может быть представлена как состоящая из шести «куплетов», где первые два – экспозиция, третий и четвёртый – разработка, последние два – реприза. Сквозное развитие устремляется к коде – обобщающей кульминации фуги и всей интродукции. Кода основана на теме женского хора, которая превращается из хороводной в героическую («Беда неминучая врагам!»).

Завершающая интродукцию «вторая кода» одновременно выполняет функцию оркестровой связки от сцены хоровой, массовой к сольной сцене Антониды.

Каватина и рондо Антониды (№2). Первая сольная сцена вырастает из интродукции и вместе с тем приносит значимый для драматургии всей оперы контраст героических и лирических интонаций, контраст хорового, коллективного начала и начала сольного, индивидуального, связанного с судьбами главных героев. Образ Антониды, каким он предстаёт в начале оперы, глубоко символичен для русской жизни: поле, необъятные дали, река и звучащий среди этих просторов одинокий женский голос, в котором изливаются и тоска, и память верного сердца, и светлая надежда на скорую встречу.

Сцена Антониды складывается из двух контрастных разделов – Andante (каватина) и Allegro grazioso assai (рондо). Такое композиционное устройство в равной степени характерно и для итальянских «выходных» арий, и для так называемых «сдвоенных песен», получивших широкое распространение в русской музыке того времени. Вместе с тем здесь на новом материале воссоздан то контраст движения плавного, неторопливого и бойкого, оживлённого, на котором основывалась композиция интродукции. В тематическом материале каватины органично переплелись черты русской протяжной песни и итальянского bel canto с характерной для него певучей виртуозной колоратурой. На всём протяжении каватины выдержано чередование голоса и солирующих инструментов, благодаря которому создаётся образ неоглядных далей и одиноко звучащего напева. Основная тема каватины проводится в первый раз у солирующего кларнета, которому вторит голос сначала точно, а затем в виде свободного варианта-распева. Во второй раз тема звучит на октаву выше у солирующей флейты.

Глинка назвал образ Антониды «нежно грациозным». Именно таким и предстаёт он в рондо. На протяжении рефрен проводится трижды, оттенённый новыми мелодическими вариантами. Последнее проведение перерастает в коду ликующего характера с обобщающей мелодическое развитие фразой. Два эпизода основаны на интонациях рефрена с чуть большим акцентом на грациозной танцевальности. Рондо завершает оркестровое заключение-связка, сопровождающее выход Сусанина и крестьян. В результате при смене контрастных сцен поддерживается непрерывность развития.

Сцена и хор (№3). Выход Сусанина – один из ключевых моментов в драматургии I действия и всей оперы. Примечательно то обстоятельство, что появление главного героя сопровождается не арией, а речитативом с хором, в котором Сусанин поёт как корифей, запевала. По словам Глинки, «Иван Сусанин – характер важный». (Под важным следует понимать, по всей вероятности, серьёзный, не суетный). Именно эти черты явственно обозначились в его реплике, обращённой к Антониде: «Что гадать о свадьбе!». Первый речитатив Сусанина, как и все последующие, представляет собой особый род так называемого «песенного речитатива». Рельефность произнесения текста, весомость каждого слова сочетаются здесь с большой певучестью и не свойственной речитативу ритмической чёткостью. По свидетельству Глинки, в этом речитативе использована тема лужского извозчика. Последняя не только органично вписалась в степенный, неторопливый характер речи Сусанина, но и со всей определённостью выявила основные интонационные элемент его партии.

Композиция сцены складывается из двух разделов – диалога Сусанина с хором крестьян и хора гребцов. Первый раздел (рассказ Сусанина о событиях на Руси) состоит из четырёх варьированных строф-куплетов, организованных по принципу «корифей – хор» (Глинка отмечал, что Сусанин «поёт вроде запевалы»). С этого момента хор становится «действующим лицом», которое сопереживает героям и откликается на всё происходящее.

Хор гребцов во многом родственен интродукции. Прежде всего это контраст музыки вокальной и инструментальной, протяжной и плясовой. Протяжная тема связана с образом русских просторов, плавным и неспешным течением реки.

Начало третьей строфы (хор написан в куплетно-вариационной форме) отмечено ремаркой: «Лодка выезжает на сцену; гребцы выходят; их встречает небольшая группа крестьян с балалайками». Этот момент связан с одной замечательной находкой композитора: напев протяжной песни дважды звучит в контрапункте с плясовой (pizzicato струнных остроумно имитирует звучание балалаек). На интонациях плясовой темы основан и завершающий сцену хор крестьян «К нам плывут ладьи, к нам свои плывут!». Эта кульминация радостного, праздничного характера сопровождает выход Собинина.

Финал I действия (сцена встречи Собинина) обнаруживает родство с теми сценами ораториального плана (интродукция, выход Сусанина и хор гребцов), которые столь характерны для эпической экспозиции русской сферы. Однако в отличие от этих сцен здесь особенно тесно и напряжённо переплелись образы патриотические, связанные с судьбой Москвы, и лирические, впервые с такой выразительностью прозвучавшие в сцене Антониды.

Глинка назвал большой заключительный раздел I действия «Сцена, трио и финал», обозначив тем самым крупный композиционный план, который складывается из трёх взаимодополняющих разделов: I – рассказ Собинина о том, «что слышно на Руси»; II – трио с хором «Не томи, родимый»; III – трио с хором. Рассказ Собинина о подвигах русских воинов основан на интонациях удалых молодецких песен со смелыми и стремительными взлётами голоса к мелодическим вершинам. И если беседа Сусанина с крестьянами, по замыслу Глинки, должна была оставить «грустное впечатление», то рассказ Собинина призван «рассеять уныние присутствующих».

Второй раздел обозначает лирический центр композиции финала, в котором вновь возвращаются мечты Антониды и Собинина о скорой свадьбе. Ответом на тревожную реплику Собинина («Как? Ужели не бывать нашей свадьбе?») служит исполненный глубокой скорби речитатив Сусанина («Нет, не до свадеб нам в это безвременье»).

Трио «Не томи, родимый» основано на лирической теме в любимом Глинкой баркарольном размере (6/8). Строгая мерность остинатного ритма и сдержанный темп дают возможность вслушаться в каждый изгиб этой изумительной в своей пластике мелодии. Певучие речевые мотивы обращения сплелись здесь с широкими распевами, которым в концах строф вторят флейта и кларнет (эти «лирические солисты» уже выступали ранее, в каватине Антониды).

Первый раздел двухчастной формы трио представляет собой полифонические вариации на тему ариозо Собинина «Не томи, родимый». Та же тема имитируется в партии Антониды (она утешает Собинина – «Не тужи, мой милый»), а противосложение в партии Собинина образует первую дуэтную фактуру. С особенной задушевной теплотой звучит эта тема в партии Сусанина («Не томись напрасно, не круши себя»). Во втором разделе имитационная фактура сменяется свободным развёртыванием трёх мелодических линий. Хор своими мольбами о скорой свадьбе вторит героям, и надо всем этим чудесным сплетением вокальных мелодий парит дуэт флейты и кларнета.

Заключительный раздел (собственно финал) открывает суровая минорная фраза хора («Да сгинет враг!»), оттеняющая героическую маршеобразную тему Собинина, которая с небольшими изменениями проводится в партии Антониды и Сусанина. Героика финала создаёт арку с хоровой фугой в интродукции, способствуя композиционному объединению акта.

Действие второе («польский акт»). Глинка с большой объективностью подошёл к характеристике поляков. Эта музыка, изумительная в своей блестящей красоте, бесконечна далека от того, чтобы возвысить одну нацию за счёт другой. Композиция «польского акта», подобна первому «русскому акту», выстроена крупным планом. Её можно уподобить четырёхчастному циклу, в котором полонез является первой, экспозиционной частью, краковяк ассоциируется со скерцо, вальс – с относительно медленной, лирической частью и мазурка – с финалом. Если тематизм краковяка и вальса остаётся в пределах II акта, то темы полонеза и мазурки – самые главные польские танцы, своего рода «эмблема» Польши – продолжают развиваться в III и IV действиях, приобретая лейтмотивное значение. Особенно активно и многопланово сквозное движение заглавной темы мазурки, которая имеет неисчислимое множество образных градаций – от блестящего бального варианта до трагически-обречённого в сцене в лесу.

Полонез (№5) обобщает самые яркие и существенные характеристики жанра – воинственно-героический, торжественный характер, сочетание парадного танца-шествия с хором, типичная конструкция (сложная трёхчастная форма с трио). Вместе с тем и в тематическом материале, и в композиции присутствует немало оригинальных черт. Например, двойная экспозиция основного раздела: первая – оркестровая, вторая – оркестровая с мужским хором. Первая экспозиция является, по словам Глинки, «антрактом ко всему действию».

Средний раздел создаёт характерный для полонеза контраст рыцарей и дам, контраст музыки воинственной и лирической, кантабильной, хотя и сохраняющей ритмическую остроту основной темы. Плавное и текучее движение в этом разделе сопряжено с одновременным звучанием двухголосного женского хора.

Репризный раздел динамизирован благодаря объединению двух хоров и оркестра. И если речитативная тема мужского хора перешла к женскому хору с минимальными изменениями, то мягкая лирическая тема трио приобрела воинственный характер в унисоне теноров и басов. Сквозное развитие героических интонаций завершается в коде – кульминации полонеза.

Краковяк (№6) отмечен тематической щедростью, непрерывным возникновением нового материала, связанного с изменениями ладотонального, фактурного и оркестрового колорита. Краковяк написан в форме рондо, оригинальность которого заключается, в частности, в том, что ткань этой весьма крупной композиции насквозь тематична; в ней практически отсутствуют связующие построения, ходы и т.д. Основная тема (рефрен) отличается большой ритмической изобретательностью.

Особое место в композиции «польского акта» занимает Вальс (№7), лирический тематизм которого отмечен аристократической изысканностью, пластикой кружащегося и скользящего движения.

Мазурка и финал (№8). Заключительная часть «польского акта» характеризуется многоступенчатым композиционным устройством, связанным с драматизацией сценического действия. В самом крупном плане здесь прорисовывается два больших контрастных раздела, гранью между которыми служит речитатив вестника. Первый раздел – мазурка, венчающая анфиладу бальных танцев. Мазурка отмечена той же тематической щедростью, что и предшествовавшие ей краковяк и вальс. Основную тему оттеняют ещё пять дополнительных, которые стремительно и калейдоскопично сменяют, а порой и вытесняют друг друга. Каждая из них имеет свой фактурный рисунок и оркестровую характеристику, а в целом возникает необычайно живописная панорама мажорных красок во всём богатстве их оттенков.

Второй большой раздел (от речитатива вестника) является финалом «польского акта»). В атмосфере блистательного аристократического бала вторгаются тревожные известия о войне, о событиях на Руси. Сквозная композиция финала складывается из трёх непрерывно следующих разделов, в которых продолжается развитие мазурки. Первый раздел – хор гостей после речитатива вестника, второй – двойной хор рыцарей и гостей, заключительный раздел финала восстанавливает праздничную атмосферу финала.

Задание 1. Раскрыть содержание вопросов.

История создания и характеристика оперы «Иван Сусанин».

1. Круг общения Глинки после возвращения в Петербург в 1834 году. Автор идеи сюжета для первой оперы Глинки. Автор либретто к опере.

2. Первоначальный замысел Глинки в работе над сюжетом.

3. Премьера оперы. Отношение общественности к музыкальному произведению.

4. Значение этого произведения в судьбе Глинки и всей русской оперы.

5. Литературная основа сюжета оперы.

6. Судьба оперы в XX веке.

7. Жанровые особенности оперы.

8. Композиция оперы.

9. Драматургия оперы.

10. Образно-тематический материал оперы.

1 и 2 действия оперы.

1. 1д. Особенности развития сюжета. Основные сюжетные мотивы.

2. Интродукция №1. Значение сцены в опере.

3. Интродукция №1. Строение. Жанровые черты основных тем первого раздела.

4. Интродукция №1. Основа темы и особенности формы второго раздела.

5. Каватина и рондо №2. Значение для драматургии оперы.

6. Каватина и рондо №2. Особенности композиции и тематического материала.

7. Сцена и хор №3. Значение. Характеристика. Композиция.

8. Сцена и хор №3. Характеристика разделов сцены.

9. Финал 1д. Образы. Строение.

10. Финал 1д. Характеристика лирического центра.

11. 2д. Строение. Сравнение с симфоническим циклом.

12. Полонез. Черты жанра. Оригинальные черты. Принципы контраста.

13. Особенности строения последующих польских танцев.

Источник